כתיבת הארץ - קבוצה ג / נורית גוברין

בין-גן עדן לגיהינום

תל-אביב במלחמת-העולם הראשונה

אריה סיוון

תל אביב, תרע"ז

בְּנִיסָן ה' תרע"ז הָלְכָה תֵּל־אָבִיב בַּגּוֹלָה.

מֶה הָיָה בְּתֵל־אָבִיב אָז שֶׁיֵּלֵךְ בַּגּוֹלָה?

שְׁלֹשָׁה-עָשָׂר, אוּלַי שְׁלֹשִׁים בָּתִּים

שֶׁחֲלָלָם בָּהִיר, כְּמוֹ הַבְּקָרִים

שֶׁבָּאוּ אֶל הָעִיר.

וְהַבָּתִים, שֶׁלֹא מִכְּבָר הִגִּיעוּ לְמִצְווֹת

לְפֶתַע נִפְטְרוּ מֵאַחְרָיוּת: אֵין בְּנֵי־אָדָם בְּחַדְרֵיהֶם

רַק יָם וּבֹקֶר צַח, וְהַרְרֵי מַלְכּוֹמִיּוֹת.

לוּ רַק יָכְלוּ לָנוּעַ מִמְּקוֹמָם

הָיוּ הוֹלְכִים עַל הַחוֹלוֹת בְּרֶגֶל יְחֵפָה

מִתְגַּלְגְּלִים וּמִתְהַפְּכִים. מַה טּוֹב הָיָה

לִהְיוֹת אָז בַּיִת רֵיק בְּתֵל־אָבִיב

בְּיוֹם נָקִי כָּזֶה שֶׁל חוֹל בָּהִיר

וְשֶׁמֶשׁ בְּדַרְכָּה מִן הֶהָרִים אֶל תּוֹךְ הַיָּם.

מתוך: אישרורים, הוצ' ספרית פועלים, תשמ"א, עמ' 13

תמונה

כיתוב מתחת לתמונה:

נחום גוטמן: שבת בתל-אביב, רחוב הרצל מול הגימנסיה “הרצליה”.

א. פנים רבות למאורע ההיסטורי בראי הספרות

מאורע היסטורי משעה שהוא משמש כחומר-גלם ליצירה הספרותית חלים עליו מרבית הכללים החלים על חומרי-הגלם האחרים מן המציאות בגלגולם הספרותי. השאלה עתיקת היומין והמורכבת בדבר היחס בין המציאות לספרות, שבראשיתה עוד ב“פואטיקה” של אריסטו, שבה התחבטו ומתחבטים כל הזרמים הספרותיים, כל התיאוריות האסתטיות והפואטיות, ניכרת במיוחד בנושא זה [עדי צמח 1968–9]. לכך מצטרפות שאלות נוספות מנקודת-המבט של הסופר, של הקורא ושל היצירה המביאות למסקנה שהמושגים “סיפור היסטורי”¹ ו“חומרי-גלם הלקוחים מן ההיסטוריה” הם גמישים ורופפים, ועל כל חוקר לקבוע באופן שרירותי את הגבולות ולנסח סימני-היכר, ובלבד שיבסס את קביעתו על מערכת מודעת של הנמקות.

כאמור לעיל, קיים גם ערעור עקרוני על עצם הלגיטימיות של הרומן ההיסטורי כיצירת ספרות. אחד הנימוקים המרכזיים לכך, כפי שניסח זאת בצורה בוטה, שלמה צמח, מן המתנגדים המובהקים להכללתו של ז’אנר זה בתחומי הספרות היפה. “במקום שהוא היסטוריה אינו רומאן ובמקום שהוא רומאן אינו היסטוריה” [1955: 261].

העובדה שרומנים היסטוריים, ויצירות שבהן ההיסטוריה, משמשת כחומר־גלם וכרקע, ממשיכים להופיע ובמספרים גדולים, מעידה, יותר מכול, על דחייתו של ערעור עקרוני זה. ובעיקר מעידה עובדה זו על כך, שנמצאה הדרך לפתרון האמנותי המתאים, שיאזן בין השעבוד למהלך ההיסטורי הנתון לבין הפעלתה של חירות הדמיון היוצר. לפתרון זה אין “מתכּוֹן” קבוע, ועל כל סופר לבור לעצמו את הדרך המתאימה שבה יתמרן בין הסכנות מזה ומזה. פתרון זה יותר משהוא פרי של פשרה, הוא בגדר של מתיחות קבועה המתקיימת בין מרכיביה השונים של היצירה, מפרנסת את היצירה הספרותית ומעמיקה אותה.

כל סופר משעבד את המאורע ההיסטורי לצרכיו ומביע באמצעותו את עצמו. מאורע היסטורי אחד משמש בתפקידים שונים, ולא פעם הפוכים ומנוגדים, ביצירתם של יוצרים שונים. איש איש מוצא בו מה שהוא מחפש; איש איש בוחר ומשמיט בהתאם ל“שורש נשמתו”, מבליט או מתעלם על־פי השקפת-העולם האמנותית שלו והחוקיות הקבועה של יצירתו.

הכלל הוא, שאין ללמוד על המאורע ההיסטורי מן הסיפור ההיסטורי, אבל יש להכירו כדי להיטיב ולהעמיק את הקשב בסיפור. ידיעת ההיסטוריה איננה ערובה להבנת הסיפור, אבל בלעדיה תלקה הבנתו בחסר.

ביחסי הגומלין המתקיימים דרך קבע בין היצירה ההיסטורית לבין המאורע ההיסטורי, יש לזכור תמיד שהיצירה הספרותית איננה דוקומנט היסטורי, אבל היא יכולה להפיח חיים בהיסטוריה ולקרבה לקורא.

ב. מושגים

הנחת היסוד היא, שכל יוצר הבוחר לכתוב רומן היסטורי, יש לו משהו חשוב מאוד ואקטואלי מאוד לומר לבני דורו. אין הוא בא לשחזר את ההיסטוריה וללמד את העבר. יוצר זה אינו יכול, מסיבות שונות, לומר משהו חשוב זה אלא מתוך פרספקטיבה היסטורית, מתוך ריחוק, בטכניקה של הרחקת עדות [גולדברג, 1947].

כשם שמושכל ראשון הוא להיסטוריונים להימנע ככל האפשר מאקטואליזציה, כדי שלא לחטוא ל“אמת ההיסטורית” העובדתית, ההיפך הוא הנכון כשהמדובר ביצירות הספרות היפה. הסופר, הבוחר לומר משהו נכבד לבני-דורו בהווה, עושה אקטואליזציה מן המאורע, הדמות או התקופה ההיסטוריים שנבחרו כחומר-גלם וכמצע ליצירתו.

טכניקה זו של הרחקת העדות, והאקטואליזציה של המאורע ההיסטורים, מחייבות את כותב הרומן ההיסטורי ל“נאמנות כפולה” מתוך מתיחות קבועה. עליו לצאת חובת שני זמנים: הזמן ההיסטורי שלתוכו הורחקה היצירה; והזמן האקטואלי שאליו היא מכוונת [סדן, תשי"ד].

כאמור, כל יוצר בוחר ומשמיט מתוך המאורע ההיסטורי את הדרוש לו כדי לבטא את המשמעות ביצירתו, והוא מתאים את העובדות והפרטים לצרכיו. מנגנון-שינוי זה שמפעיל כל יוצר, מחייב את הקורא להכיר את ההיסטוריה, כדי להיטיב לרדת לסוף כוונותיו של היוצר, כפי שמומשו ביצירתו. בעזרת מנגנון-שינוי זה, שהוא המעבדה הפנימית של היוצר, הוא מצליח להפוך את הפרטי לטיפוסי מבלי לסלק ממנו את האינדיבידואלי, החד־פעמי. לכן, אפשר לקרוא יצירת ספרות המבוססת על מאורע היסטורי, גם ממרחק־השנים, כיוון שהיא מצליחה לקיים מידה רבה של אקטואליות קבועה, באופן שכל דור יכול למצוא בה את מידת הרלבנטיות שהוא מחפש בה.

מושגים אלה כגון: הרחקת עדות; נאמנות כפולה; איזון מתוך מתיחות מתמדת; אקטואליזציה מכוונת; מנגנון-שינוי; פרטי וטיפוסי; אמת היסטורית ואמת ארכיאולוגית, שהם מעט מהרבה, מסייעים להבין את הז’אנר של הרומן ההיסטורי לסוגיו ולהעמיק בו.

ג. בין הקטבים

במרכזו של מאמר זה עומד המאורע ההיסטורי של גירוש תל־אביב, כפי שנתרחש על רקע מלחמת-העולם הראשונה בארץ ישראל.² יוצרים לא מעטים התייחסו אליו, נדרשו לו ותיארו אותו באופנים שונים: כמרכז, כרקע או כשוליים. אפשר לחלק את הסופרים הללו לשתי קבוצות: בראשונה, הכוללת את רוב הסופרים, נמצאים אלה שהגירוש היה להם חוויה אישית. הם לקחו בו חלק וחוו אותו מבשרם, כמשתתפים פעילים או כעדים הקרובים למקום ההתרחשות. בני הקבוצה השנייה, כבני דורות מאוחרים, שהם עדיין מיעוט, חוו אותו כחוויה-משנית, נרכשת. חוויה זו, מכלי שני, הושגה באמצעות הקריאה עליו בספרי ההיסטוריה וביצירות הספרות, התבוננות בצילומי־התקופה; שמיעה או קריאת עדויות וזכרונות של בני-התקופה; ביקור בבתי-קברות ששם נקברו נפגעי הרעב, המחלות והמלחמה. יש מבין הסופרים בקבוצה השנייה, המרוחקת בזמן ובמקום, שהם צאצאיהם של מי שסבלו במישרין מאֵימי מלחמת-העולם הראשונה; ויש שהתעניינותם בנושא איננה קשורה בביוגרפיה המשפחתית אלא בביוגרפיה הרוחנית: רצון להתחבר להיסטוריה של ארץ ישראל, כדי להיטיב להבין את ההווה.

המסקנה הכוללת מקריאה ביצירותיהם של שתי הקבוצות היא, שהביוגרפיה והמעורבות האישית לא הכתיבו את ההתייחסות אל הנושא. בשתי הקבוצות מצויים תיאורי הגירוש על שני קטביו, כגן-עדן או כגיהינום.

לא הנגיעה האישית, ולא הקִרבה בזמן ובמקום, הם שקבעו את ההתייחסות החיובית או השלילית אל הגירוש, כשם שהריחוק לא הביא מלכתחילה ליחס נוסטלגי מתגעגע או הפוך אליו. מה שקבע הוא המערך הנפשי הכולל של היוצר, ומבנה-העומק הקבוע של יצירתו, שאליו שועבד גם “מאורע הגירוש”.

קרוב לוודאי שלא היתה השפעה ישירה של היצירות המוקדמות על המאוחרות בנושא זה. מרבית הכותבים לא הכירו את היצירות שקדמו לשלהן וכל אחד כתב בד' אמותיו את סיפורו על רקע הגירוש. הדמיון, במידה שהוא קיים מקורו בעיקר ב“כורח המוטיב”, כלומר, נושא משותף מביא לפתרונות ספרותיים קרובים, ללא הכרח של מגע ישיר בין היוצרים והיצירות.³

יוצאים מכלל זה הם, כמדומה, ספריו לבני הנעורים של נחום גוטמן, שהיו נחלתם של כל “ילדי ישראל”, ועיצבו במידה רבה את “הזיכרון הקולקטיבי” של מי שלימים בגרו ונעשו בעצמם סופרים. ספריו הציתו את דמיונם והרחיבו את ידיעותיהם בנושאים שכתב עליהם, כגון: אפריקה, צרפת וגם תל-אביב הקטנה בראשיתה ובימי מלחמת-העולם הראשונה. וכך, הכירו רבים מאורע זה באמצעות שנים מספריו, שהופיעו בסוף שנות החמישים, שהשפיעו, ודומה שעדיין משפיעים, על מה שנכתב אחריהם [ראה בהרחבה בהמשך].

היצירות נחלקות בין אלה התופסות את מאורע הגירוש במבודד לבין אלה הרואות בו חלק מן המחזוריות הקבועה של ההיסטוריה היהודית (דבורה בארון). הראשונות, ודומה שהן הרוב, מדגישות בו בעיקר את גורל הפרט הנקלע למערבולת היסטורית שאין לו שליטה עליה (כגון: י"ח ברנר; אשר ברש; אסתר ראב). ייחודו של “גירוש תל־אביב” היה בכך, שהתרחש בארץ ישראל ולא “בגולה”. דומה שמלכתחילה היה ברור, על אף הסבל הרב שהיה כרוך בו, שהוא זמני וקצר ויחלוף עם חילופי השלטון והתייצבותו, וכי גורלם של “המגרשים” נחרץ. אולי משום כך, לא רבות הן יצירות הספרות שקשרו אותו עם הגירושים ההיסטוריים שפקדו את עם ישראל בעבר, והונצחו ביצירות הספרות באותו אוצר מלים וביטויים, ששימש בעבר את הספרות העברית, לקשור פורענות לפורענות ולחברן למכנה-משותף, מעבר לסימני הזמן והמקום המסוימים, ובדרך זאת להפוך את המאורע ההיסטורי למיתוס.⁴

הראייה המעגלית-מחזורית של “הגירוש” משותפת לסיפורים רבים, אבל השוני ביניהם הוא בהגדרת טיבה של מעגליות מחזורית זו. היא יכולה להיות מעגליות ביולוגית של מחזורי צמיחה וכיליון (א. ראובני; אסתר ראב); מעגליות אנושית-פרטית המשותפת לאדם באשר הוא אדם (אשר ברש, אסתר ראב, נחום גוטמן) או מעגליות אנושית-כללית המשותפת למין האנושי כולו, של גן-עדן והגירוש ממנו, ושל “סדום” וגורלה (ברנר; יעקב שטיינברג; נחום גוטמן; רימונה די-נור). זו יכולה להיות מחזוריות היסטורית יהודית־לאומית (בנימין תמוז) ומחזוריות היסטורית לאומית של גלות וגאולה (אשר ברש; דבורה בארון; אהוד בן־עזר).

תמונה

כיתוב מתחת לתמונה:

נחום גוטמן: דקלים בפרדס

מוטיב הפרדס שהתייבש משותף כמעט לכל הסיפורים, ומאחד את השקפות-העולם השונות המונחות ביסודם. הפרדס שהתייבש הוא בראש ובראשונה מציאות ריאלית. הוא המחיש את הסבל שהביאו שנות הניתוק מן העולם הגדול על כלכלתה של ארץ ישראל ועל האוכלוסייה האזרחית. הפרדס שהתייבש הבליט את צער האיכרים שלא היתה להם אפשרות לייצא את הפרי, והוא נשאר על העצים, ולא היה להם דלק כדי להפעיל את מנוֹעֵי משאבות המים להשקות אותם. הפרדס שהתייבש הדגיש את חוסר יכולתם לשמור עליו מהתייבשות או מכריתה לדלק לקטרי הרכבות ולחימום הבתים. ברובד הסמלי ייצג הפרדס את התקווה להתערות בארץ ישראל, לחידוש הקשר עם האדמה, ולשינוי מצבו של עם ישראל מעם גלותי לעם עובד-אדמתו. התייבשותו העצימה את עלבון הגלות הנמשכת בארץ ישראל, והחריפה את הרגשת הקושי שבמימוש החזון. כל זאת בנוסף על המטען האסוציאטיבי העמוס מאוד, האנושי-כללי וההיסטורי־יהודי של מושג זה, ובמיוחד מובנו הראשון המילולי כ“גן-עדן”. לכן יכול היה לשרת את השקפות-העולם השונות של היוצרים: זו הביולוגית של מחזורי צמיחה וכמישה; זו האנושית-כללית, כביטוי מובהק לדימוי של גן־העדן; וזו ההיסטורית־יהודית, של אותם ארבעה שנכנסו לפרדס, ולא כולם יצאו ממנו בשלום.

ההתחקות אחר יצירות הספרות שהעמידו את הגירוש במרכזן, כרקע להתרחשות או כהזכרה שולית, תיעשה כאן, במידת האפשר, בסדר כרוֹנולוגי. בדרך זו יוכל הקורא לעקוב אחר ריבוי הפנים של מאורע אחד ביצירות הספרות השונות, וכיצד רתם כל יוצר את המאורע למשמעות הכוללת של יצירתו במסגרת החוקיות הפנימית האמנותית והאידיאית של אותה יצירה שבתוכה שובץ. משעה שנכלל המאורע ההיסטורי ביצירה הספרותית, חדל להיות מאורע היסטורי, ונעשה אחד היסודות הספרותיים בין יתר המרכיבים הספרותיים של היצירה. לכן, אותו מאורע עצמו משנה את פניו מיצירה ליצירה, ומגלה את ריבוי פניו במראות הספרות. בין שני הקטבים: גיהינום מצד אחד, שאחד ממייצגיו המובהקים הוא י"ח ברנר, לבין גן-עדן, שאחד ממייצגיו המובהקים הוא יעקב שטיינברג, מצויים גוני־ביניים רבים. התיאורים נעים מנטורליזם בוטה, כמו ברומן של ראובני, לבין פנטסיה מיטאריאליסטית, כמו ברומן של יורם קניוק. גם הטונים המהלכים בסיפורים, נעים מקצה לקצה: בין תיאורים קשים של התפרצות כוחות הרס, אלימות וטירוף ביצירותיהם של אהרן ראובני ואשר ברש; לבין נימה פארודית מבודחת, בסיפורו של אהוד בן־עזר. וביניהם, סוּלם קולות מורכב ומגוון. בתקופת הגירוש מתגלים האנשים בכל כיעורם, אטימותם ואכזריותם, כמו בסיפורו של ברנר, אבל זהו גם הרקע להתגלותו של “האדם הטוב”, דווקא מתוך המצוקה הקשה, כמו בסיפוריו של נחום גוטמן. תקופה זו היא תקופת הסבל הקשה מכל (דבורה בארון; אשר ברש) אבל בה בשעה היא יכולה להיות גם התקופה המאושרת בחיי הפרט (יעקב שטיינברג, אסתר ראב, רימונה די-נור), אם ישכיל שלא להחמיץ את ההזדמנות שהִקרתה לו ההיסטוריה.

ד. בין נהנתנות למצוקה

אהרן ראובני: ‘עד ירושלים. טרילוגיה מימי מלחמת העולם הראשונה’ (1920–1916).

הטרילוגיה ‘עד ירושלים’ נכתבה כרומן היסטורי ללא-פרספקטיבה, בשעה שזכר המאורעות עוד היה חי בלב הקוראים. הסופר עצמו חזה מבשרו את אימי מלחמת-העולם הראשונה בארץ ישראל ונתן להם ביטוי בטכניקה של הרחקת-עדות בעוד שבפועל המרחק היה קרוב מאוד. התופעה של כתיבה ללא ריחוק מתוך עמדה של ריחוק היא נדירה למדי, והצריכה שורה של אמצעים טכניים שלא כאן המקום לעמוד עליהם [מירון, 1979]. קרוב לוודאי שזוהי היצירה הספרותית הראשונה, המתארת את אימי מלחמת-העולם בארץ ישראל, ושחלקה הראשון נכתב בעיצומן של ההתרחשויות (1916).

‘עד ירושלים’ הוא רומן של תקופה ועל תקופה. מצטלבות בו שתי זוויות־ראיה “הפוכות”: זווית תיאור שעניינה “ההווי הגדול” – הזרם הכללי של מחשבות הרבים ומעשיהם, התרגשויותיהם והתרחשויותיהם. וזווית תיאור של “ההווי הקטן” – בני־אדם שונים בפינותיהם השונות.⁵ תפיסת-היסוד של הסופר מעמידה במרכז את חשיבות החיים, ולכן גם את היכולת לשרוד, ומתייחסת בחשד עמוק לאידיאולוגיות באשר הן:

כל האידיאלוגיות של התקופה הן חסרות תוקף במידה שווה. האדם היחיד והאומה המצויים במאבק הישרדות נואש חייבים להשתחרר מהן. את מקומן של אידיאולוגיות הסרק צריך לתפוס הנסיון להשתלב במערך הנוקשה של “ההווי הגדול”, שהוא ורק הוא קובע את גורלו של כל אורגניזם [שוורץ, 1993: 174].

בעיני ראובני, “הגניוס המובהק של העם היהודי לדורותיו (היה) היכולת להשתלב בכל סביבה ולשרוד” (175). גורמי ההרס מידי אדם (מלחמה) ומידי שמים (ארבה, תנים, מגיפות) הם נציגי “ההווי הגדול” החוזר ופוגע באדישות אכזרית באדם (177). יש בטרילוגיה מערכת מסועפת של קשרים בין כוחות ההרס המאיימים להחריב את ירושלים בהווה לבין מצבה בתקופות חורבן היסטוריות של ימי בית ראשון ושני. קיימת מערכת אנלוגית בין ירושלים החוטאת והסובלת בתנ"ך, לבין זו הנצורה והסובלת בהווה של מלחמת-העולם הראשונה (179). ירושלים בהווה איננה בת דמותה המודרנית של ירושלים המקראית, אלא “פרובינציה לבנטינית, עיר הררית קטנה וצרה [בשולי] המזרח התיכון” (180). לכן ניכרת מגמה ברורה של גימוד דמותה של ירושלים.

העיקרון העומד ביסודו של הקונפליקט איננו עיקרון אידיאולוגי או מוסרי אלא עיקרון ביולוגי-דרוויניסטי טהור. על־פיו “צודק” ו“מוסרי” הוא מי שמצליח “להשתלב בסביבה ולשרוד” (218). מאבק זה מעוצב ברומן גם “ברמת האדם היחיד” (219).

ראובני מעצב את הפער שבין האידיאה הציונית “המאצילה” לבין הסביבה החדשה. הוא עוסק בקשר הסבוך שבין גילויי התחייה לגילויי המוות ביישוב היהודי הקטן בראשית המאה העשרים. חוויית המוות מוצגת תמיד כצדה השני, ההכרחי של חוויית התחייה (312).

בסיומה של הטרילוגיה, מוצא הגיבור, מאיר פונק, את קצו הנורא במדבר, הרחק מירושלים, כשתנים אוכלים את גופו, אבל נולד לו בן בצלמו: “תינוק בריא כל כך, וכולו – הוא: האף, המצח!… הוא ממש!” (‘עד ירושלים’, 455). זהו סיום שיש לו המשך. שכנות צפופה של חיים חדשים ליד המוות המזעזע.

מאורע “גירוש תל־אביב”, תפקידו ומטרתו להראות כיצד נשחק האדם הפרטי בידי כוחות עליונים סמויים וחזקים, שאין לו כל שליטה עליהם, בעוד הם שולטים בגורלו. על כל אחד להחליט. בסגנון ההמלֶטי: “לחיות או לא לחיות”; "לפרסם או לא לפרסם (‘עד ירושלים’, 82); “להתעתמן או לא להתעתמן”, “לנסוע או לא לנסוע” (107) – ועוד כיוצא בזה מערכת שאלות גורליות העלולות לחרוץ את גורלו לחיים או למוות, כמו גם את גורלו של היישוב כולו. אבל, למעשה, במציאות, התשובות, ההחלטות והמסקנות, אינן בידי הפרט או הכלל, אלא נכפות עליו באופן שרירותי מלמעלה, על-ידי “נציגי” אותם כוחות סמויים.

מאורע “גירוש תל־אביב” מבליט את הניגודים וההפכים, ובעיקר את המעברים הקיצוניים ממצב למצב: מנהנתנות ונינוחות למבוכה וחרדה, בחיי הפרט כמו גם בחיי הכלל, כפי שהם מתממשים דווקא בתל־אביב, ולא בירושלים, שהיא קודרת תמיד. תל־אביב מוצגת, לפני פרוץ המלחמה ואחריה, כשתי הוויות מנוגדות: “החיים הטובים” לפנֵי, מול החיים שנרמסו אחרֵי. עד פרוץ המלחמה, מתוארת תל־אביב כ“נווה-קיט” חסר-דאגות ונהנתני, קייטנה מתמדת. עם פרוץ המלחמה מתהפך דימוי זה, ונעשה ניגודו של תיאורה של אותה תל-אביב יחד עם ירושלים הנואשת והסובלת של ימי המלחמה. עד פרוץ המלחמה דומה תל־אביב ל“עיירה” שיש לה:

מראה של חגיגיות מתמדת, בבואת חיים קלים ורחוקים מדאגה, חיי טווזים, הווי אנשים, שאין עליהם לכתת רגליהם ולעסוק בעסקים כבדים וקשים, וגם לא לכוֹף את גבם תחת עוּלה של עבודה גופנית מפרכת. החיים הטובים נתנו לילדי תל אביב קומה יפה וקלות אברים [—] הם הצמיחו נוה־קיץ עליז על שפת הים (217).

כל פעם שאני נקרֶה בתל-אביב יש לי רושם, כי המקום הזה מיוחד במינו הוא – מקום שאין בו צורך למי-שהוא לעסוק במשהו… לעבוד עבודה כל שהיא… (218).

האנשים וחייהם הם כלים במשחק שהם משתתפים בו ושאת חוקיו אינם יודעים ואין להם השפעה עליו. פעם נהנים מהחיים הטובים, ופעם הם דומים לנמלים, שרגל גסה דורכת עליהם והם נמלטים על נפשם:

כל הפוליטיקה של ההתיישבות בארץ-ישראל לא היתה אלא > טירוף-הדעת… שגעון!… בנו על הר-געש…⁶ אין כל אפשרות לבנות חיים בריאים, בטוחים בתורכיה. צדק ה’בונד' בהטעימו כל הימים, כי ארץ־ישראל אינה אלא גליל אחד מגלילות תורכיה האסיתית. הידוע לכם, כי יש בידי התורכים להשמידנו, לטאטאנו מעל פני הארץ הזאת במחי יד כמו שמטאטאים עדת נמלים מעל שלחן, עד כי לא ישאר זכר מישובנו הדל הלזה? הזוכרים אתם את הפרעות שפרעו בארמנים לפני שמונה עשרה שנה? שלוש מאות אלף הוכחדו בפרעות ההן!… (‘עד ירושלים’, 115).

האנשים-הנמלים מנסים לנוס על נפשם מן הארץ, אבל מעוכבים על-ידי הפקידים התורכים-המטאטא, היורדים לחייהם ואינם מאפשרים להם לצאת. במקום אחר דומים המגורשים ל“מקלות” (‘עד ירושלים’, 234). בצד הדימויים לחפצים, קיימים דימויים לבעלי-חיים, המדגישים גם הם את היסוד הלא־אנושי החייתי של מהלך החיים. מצד המנצלים, מתוארת, למשל, היד הסוטרת של הקצין התורכי המכה, כביכול, מעצמה: “היד עולה בחלל האויר – דוממת, זוממת, עטלפית” (‘עד ירושלים’, 232); או אלה המנצלים את מצוקתם של ההמונים לרווחת עצמם דומים ל“כלבים המטיילים מסביב לאטליזים” (‘עד ירושלים’, 230). מן העבר השני, דומים המנוצלים בעיקר לבעלי חיים קטנים חסרי-ישע. כגון ההשוואה ל“התרוצץ כמו עכבר מורעל” (‘עד ירושלים’, 226) המבליט את החולשה ואין־האונים של האדם. כזה הוא הדימוי של הסופר גדליהו ברנצ’וק, אחד מגיבורי הטרילוגיה המרכזיים,⁷ המנסה לעזוב את הארץ, אבל להחביא את “רומנו ולהצילו מידי בודקי כלי היוצאים”. במקום אחד דומה מבטו ל“מבטי צפור-לילה שגורשה מקִנה ויצאה פתאום לאור השמש” (‘עד ירושלים’, 243).

ברנצ’וק הוא סופר מקצועי, החי את כתיבתו ואותה בלבד. הוא מתלבט בין נאמנות ליצירתו, המחייבת אותו, לדעתו, לעזוב את הארץ, לבין נאמנותו לארץ. לאחר שסיפק את סקרנותו כסופר, נשאר בירושלים, והתבונן בנעשה בה, אבל משנשלם הרומן, הוא מחליט להסתכן ולעזוב אותה. יצירתו חשובה מביטחונו האישי. כשאין הוא בתפקיד של סופר, הוא מרגיש את עצמו פטור מכל חובה לאחרים. זיקותיו לבני־אדם שטחיות ביותר. בסופו של דבר, החלטתו לעזוב את הארץ איננה מתבצעת, כיוון שהוא חושש לאבד את כתב-היד היקר לו מחייו. לכן הוא נשאר בה. במקרה.

ה. הגירוש כגן־עדן שהוחמץ

יעקב שטיינברג: “רביד הפלאים” (ניסן תרע"ח)

יעקב שטיינברג עלה לארץ בשנת 1914, ואף שאין פרטים על מה שאירע אותו בשנות מלחמת-העולם הראשונה, יש לשער כי גם הוא חזה מבשרו את מוראותיה. אבל איני יודעת היכן שהה בדיוק בתקופת הגירוש.

“הארוס הוא הגלגל המניע את מעשי הדמויות בסיפורי שטיינברג, מילדותן עד שׂיבתן, ועד בכלל” [ישראל כהן, תשל“ב: 312]. “הכוח המניע החזק ביותר המביא להתקוממותם של גברים ונשים כנגד הגזירה החברתית הוא הארוס. התיאורים הארוטיים של שטיינברג, [ה]נותנים מבע לגישושיהם של בני-אדם להשגת עצמיות כלשהי, או (בניגוד לכך) לנסיונותיהם של גברים להכניע נשים וליטול מהן את עצמאותן” [שקד, תשל”ח: 444]. תבנית היסוד בסיפורי שטיינברג היא, שהם

אינם מסתיימים בקתרזיס או בכיבוש יעדים אירוטיים, אלא במשבר שבכניעה. אין כניעה זו באה אחרי מרד ממשי, כי אם אחרי התמעטות הולכת וגדלה של תשוקת החיים שסופה מותם או דעיכתם של ה“גיבורים” וה“גיבורות”. [—] המחבר מצליח להוליך את רוב-רובם של סיפוריו לקראת שיא של כניעה ומוות, של סיום שאינו גואל אלא מדכא, אינו מצדיק ואינו מרשיע אלא נותן מבע ל“מצב האנושי” (שקד, תשל"ח: 445).

כוחם של סיפורי שטיינברג בעיצוב מבע רב־משמעי, דבר והיפוכו, דבר וערפולו, משל שנמשלוֹ לא זו בלבד שאינו מפרש אלא מוסיף על חידת־החיים שאין לה פשר. הביטוי העקיף מוסיף על המבוכה הפרשנית. בתוך בדל של עלילה ממשית, ריאליסטית, מתרחש העיקר: עיצוב מפורט של התהליכים הנפשיים העוברים על הגיבורים, תגובה רוחנית־פיוטית על המאורעות החיצוניים המשמשים להם מסגרת בלבד:

למרבית הגיבורים אופייני הניגוד בין השאיפה למימוש עצמי ביחסים שבינו לבינה לבין עכבות חברתיות שונות, המונעות מן הגיבורים את המימוש הזה. [—] שטיינברג מדגיש הרבה יותר את הכשלון הארוטי ואת המתח החברתי־ארוטי מאשר היחסים הארוטיים עצמם (שם: 443).

“רביד הפלאים”, סיפור בעל אופי פיוטי אגדי, נכתב בעצם ימי המלחמה, ופורסם ב’הארץ והעבודה', אחד הקבצים שהופיעו ביפו במהלך ההתרחשות (ניסן תרע"ח). לכן, מבחינה זו קדם, למעשה, לטרילוגיה של ראובני, שרק חלקה הראשון נכתב לפניו (1916), והוא יכול להיחשב כסיפור הראשון שפורסם על רקע גירוש תל־אביב.

העלילה מתרחשת במקום המתואר כגן־עדן על כל פרטיו. זוהי תל־אביב, הנקראת בו “מושב קטן” או “עיירה”, ה“בנויה כגן שעשועים” “על כברת חול צח” ו“החול מחבק את המושב הקטן מכל ארבע פינותיו – היה קבוע ומלבב כאחד”. “לרגל אימת המלחמה” נגזר על המקום “להתרוקן ביום אחד מדייריו”. גן-העדן נעזב, אבל בתוכו נשארו שניים, נער ונערה, גבר ואשה, המחליטים להישאר במקום. וכך מתפנה הזירה והם נשארים בעולם נעים וריק לבדם. המלה “גירוש”: מחברת בין ההווה – “גירוש תל־אביב” – לבין העבר הרחוק, המיתי – “הגירוש מגן־עדן”, ובכוחה נוצרת התשתית לסיפור: ההשוואה בין הגירוש אז ועתה.

גזירת הגירוש בהווה היא גלגולה של גזירת הגירוש האלוהית הראשונה. אבל בהיפוך מן הגלגול הראשון, מקבלים בני-הזוג הזדמנות שנייה לבחון את עצמם ואת פרשת יחסיהם, בתנאי בראשית, בתנאי גן-עדן. הזדמנות זו אינה עולה יפה, כצפוי. בסופה, לא זו בלבד שהגיבורים אינם מתקרבים זו לזו אלא אף מתרחקים. בד בבד הם מתעשרים בידיעת עצמם ובידיעה נוספת על חידת־החיים הכרוכה במכאוב הדעת.

ההיסטוריה לא זו בלבד שאינה מפריעה להם, הסבל האנושי מסביב, שהם עדים לו ומודעים לו, לא זו בלבד שאינו נוגע בהם, אלא אדרבא, הללו מספקים להם את התנאים לבחינת יחסיהם ולהכרת עצמם. ההיסטוריה מספקת להם תנאי מעבדה של בדידות. “גירוש תל־אביב” יוצר מסגרת נטו אידיאלית בעולם ריק, כגן־עדן, לבחינה כפולה של עצמם: זוגית ואישית. הנער מבטא זאת בדבריו אל הנערה, ההופכת והופכת בהם ואינה⁸ יורדת אל פשרם: “פה ייטב לנו; אין דבר אשר נפן אליו גם עתה, – רק אל החיים”. השתיקה ביניהם מכבידה על הנערה, אבל גם גילוי הלב והסודות הכמוסים בלב כל אחד, לא זו בלבד שאינם מקרבים אותם זה לזו, אלא, אדרבא, מרחיקים. למעשה, הם מרחיקים ומקרבים חליפות, כניסוחו של הנער: “כי כל תהפוכות החיים עומדות אף הן על החלוף: זה בא במקום זה”. רגע הקִרבה מתחלף ברגע הריחוק כמו “הגלגל המסתובב של טחנת המים. אשר יבריק מדי פעם לרגע [–] ורגע משנה ישוב לרדת לתוך שחור המים מתחת. ככה ירד גלגל חיינו פעם אחר פעם לתוך מצולת התהום”. הארוס מהלך ביניהם, אך ספק אם הם מגיעים למימושו. הדבר נשאר מעורפל ומרומז לכאן ולכאן כאחד.

דווקא בתוך הגן, אשר מאחורי הבית, בתוך התפאורה המלבבת, לבדה עם בן-זוגה בעולם הריק, חשה הנערה ביתר-שאת בבדידותה, ושניהם יחד נושאים את בדידותם כל אחד לנפשו. הנערה מגיעה, לראשונה בחייה, למודעות של עצם קיומה ותכליתו: “להתקיים”. לראשונה, היא מביטה אל תוך נפשה ושואלת את השאלות הגדולות של סוד החיים והקיום. הדימוי המרכזי, שגם העניק את שמו לסיפור, הוא של “העולם הנתלה על נפשם כרביד שעשועים, כרביד של מטבעות מצלצלות על צוואר”. “אנחנו הנושאים את העולם כרביד פלאים”. כשהרביד מסתובב על הצוואר, אי־אפשר לבחון את ערך המטבעות הנעלם, ואם ממשמשים במטבעות אלה יותר מדי, אחת מהן עלולה להישמט.

הנערה מגלה, כי אין היא חלק מעולמו הכמוס ביותר של הנער, ולכל היותר יכול גווה לשמש לו מקור תענוגות. בצד האכזבה מגילוי זה, דומה שבאה עמו גם ההשלמה. היא נעשית מודעת לחלקה המצומצם בעולמו ולתפקיד הבזוי שהוא מועיד לה בו. אין היא אלא צעצוע שמשתעשעים בו, קבצנית שזורקים לה מטבע מתוך ה“רביד” ועליה להסתפק בו ולוותר על רביד־המטבעות כולו.

על אף ואולי דווקא בשל הטון המרוכך, הפיוטי והכמו־אידילי, המשמעות העולה מתוך הסיפור היא קשה ומאכזבת עד מאוד. התפאורה האידיאלית רק מגבירה את הלקחים המרים של עובדות היסוד של החיים: איש לנפשו; לבדידות אין תקנה; פגישת האוהבים היא רגעית, גופנית ושטחית, ואין בכוחה להפיגה.

גירוש תל־אביב משמש מסגרת היסטורית-ריאליסטית, אידילית, לסיפור פיוטי־אגדי שמשמעותו חריפה ואכזרית.⁹

ו. “כסדום היינו”

י"ח ברנר: “המוצא” (תרע"ט)

ברנר, רעייתו ובנם אורי-ניסן, שהיה באותו זמן כבן שלוש, חזו על בשרם מקרוב את גירוש תל־אביב. ומכיוון שקיים היום פירוט נרחב של תחנות חייו של ברנר, כולל נדודי המשפחה בתקופה מלחמת-העולם הראשונה, אפשר לשחזר במדויק אילו מחוויות המלחמה הקשות עברו עליהם [אורי ברנר,.[12–9:1991

משפחת ברנר גורשה יחד עם תושבי תל אביב, ביום ה' בניסן תרע“ז ( 28.3.1917) ונדדה ממקום למקום למעלה משנה, עד ה־7 באוקטובר 1918. בחודשי הגירוש שהה ברנר בשפיה, לשם גלתה הגימנסיה “הרצליה”, שהוא נמנה עם מוריה; טיפל ב”מהגרים“, כפי שנקראו אז המגורשים, שהגיעו לזכרון-יעקב, ורעייתו – בילדי המהגרים התימנים. הוא חזר לפתח־תקווה לפני המצור התורכי על זכרון-יעקב בפרשת ניל”י, והמשפחה גרה בעין־גנים. ב־10 בדצמבר 1917 גירשו התורכים, בעיצומו של החורף, את אוכלוסיית פתח-תקווה למחנה אוהלים בכפר-סבא, כאלף מן המגורשים התמקמו בסוכות, ליד כפר-סבא, ואלה שהיו בידם יותר אמצעים ויכלו לשלם בעד שכירת חדר, המשיכו לחדרה. ברנר, עם משפחתו הגיעו לחדרה, ושכרו בה חדר, אבל לאחר שהמשפחה המשכירה מסרה את החדר למרבה במחיר נאלצה משפחת ברנר לעוזבו ולעבור משם לגן-שמואל. גם מחירי התבואה הופקעו על-ידי אנשי חדרה, בצד גילויים נוספים של קשיות־לב והתנכלויות לפליטים. לאחר שבית היתומים עבר משפיה לחדרה, יצאה משפחת ברנר לגליל, אולם כבר בהיותם במרחביה, הגיע הצבא הבריטי דרך ודי ערה. באוקטובר 1918, חזרה המשפחה לתל־אביב [ציזלינג. בתוך: קוּשניר, 1971].

תמונה

כיתוב מתחת לתמונה:

נחום גוטמן: הסוכות שהקימו מגורשי תל-אביב בחורשת האקליפטוסים בכפר-סבא.

החוויות האישיות הקשות של הנדודים כפליטים, עם תינוק על הידיים, ההסתייגות שנהגו היושבים במקום ביחס לפליטים, גם מסיבות שהיו אולי מוצדקות – חשש ממחלות מידבקות – יחד עם גילויי אטימות, רִשעות ותאוות בצע, בנוסף להלך־נפשו הבסיסי הקודר ורואה-השחורות, הפסימי והמיואש של ברנר – כל אלה שימשו כרקע ל“המוצא”, אחד הסיפורים המזעזעים ביותר. הסיפור פורסם כמעט ללא-מרחק, באותן חוברות של תקופת המלחמה ‘הארץ והעבודה’ (יפו, תרע"ט), בשעה שזכר המאורעות עוד היה חי וטרי בלבבות כל הנוגעים בדבר, ונתפס ככתב-אשמה חריף כנגד כל אלה שניצלו את מצוקת זולתם כדי לעשות רווחי־מלחמה קלים על חשבונם.¹⁰

זהו אחד התיאורים הקשים והמזעזעים ביותר של רשעות ואטימות בין אחים, בתוך אותו עם, שחלק ממנו נהפך לפליטים בארצו על-ידי השליטים הזרים, אבל הנורא הוא, שחלקו השני, שהתמזל מזלו להישאר במקומו, לא עמד בניסיון. לא זו בלבד שלא קיים בו מצוות הכנסת אורחים כדי להקל את המצוקה הקשה, אלא הסתגרו בבתיהם, ואחדים אף ניסו להיבנות ממצוקתם של אחיהם הפליטים. אמנם, פה ושם יש גם נקודות-זכות, בדמות החשש להידבק במחלות, שדבקו בפליטים, אבל למותר לציין, שלו היה רצון טוב באמת, אפשר היה למצוא דרכים לסייע מבלי להידבק. זאת ועוד: הסיפור אינו בא לצלם את המציאות, אלא לבטא את האמת הפנימית של היוצר, ותפקידו: לזעזע, לעורר, לבקר, להכריח את הקורא להביט אל תוך עצמו ולעשות את חשבון נפשו. לכן, מן הראוי להעיר, שבהשוואה למציאות ההיסטורית, השחיר ברנר את המציאות הסיפורית, וצבע אותה בצבעים שחורים עזים, יותר מכפי שהיתה באמת. כשם שנחום גוטמן, עשרות שנים אחריו, עשה אותו דבר אבל בהיפוך והגזים לצד השני, בצובעו את המציאות בצבעים בהירים ועליזים.

מורה־הפועלים הזקן היה היחיד שניסה לעזור לפליטים, אבל עזרתו היתה מעטה ודלה ולא שינתה את המצב מיסודו. הוא “יצא מכלל פעולה”, נקע את האצבע העבה ברגלו השמאלית, לא יכול היה ללכת ונאלץ לשכב. זהו “מוצא” מגוחך ואנטי־הירואי מובהק. הסיפור מסתיים בסיום האירוני “היתה הרווחה”, המצטרף לכותרתו האירונית לא פחות, “המוצא”, שמשמעותו היא בהיפוכו: “ללא מוצא”. מסביב, לא רק שלא “היתה רווחה” ושלא היה “מוצא” אלא המצב עוד הוחמר. הגיע עוד משלוח של מהגרים, עם נשים וילדים, רעבים וחולים, אבל הוא כבר לא יכול היה לעשות דבר והדגיש ש“לא היה מוצא”. המחלה הביאה לו את “המוצא” המבוקש. אבל אוי לה לאותה רווחה ואוי לו לאותו “מוצא”. הסיפור שתחילתו כרפורטז’ה עיתונאית [שכביץ, 1977], שינה את מהלכו והפנים את המציאות: מן התיאור החיצוני המזעזע – אל המתרחש בנפשו של המורה הזקן פנימה. הוא בבחינת חייל פצוע הנוטש את שדה-הקרב, בידיעה שעשה כמיטב יכולתו אבל המערכה עדיין נטושה במלוא עוזה.

תמונת-היסוד היא של “סדום”, מציאות של רֶשע ואטימות-לב. חטאם החמור ביותר של אנשי־סדום היה באי-הכנסת אורחים, וכזה הוא גם חטאם של אנשי “המושבה”.¹¹ הסיפור משופע באלוזיות לסיפור סדום במקרא, ובמיוחד לשפע אגדות סדום שבמדרש, הממחישות ומפרטות את פרטי ההתאכזרות של אנשי סדום לבני־אדם, ובעיקר לאלה מבחוץ שנקלעו למקומם. מכאן האופי הארכיטיפי והקריקטורי של הדמויות הפועלות, הרעות והטובות כאחד, וההגזמה בתיאורן. העובדה שאין להם שמות, אלא תפקידים בלבד, מחזקת את היסוד הארכיטיפי של הסיפור.

השוואת־יסוד זו לסדום, מוטחת במפורש כלפי המושבה, מפי אחד הפליטים: “סדום! – פסק גזר־דינה של המושבה האברך צהוב־הזקן, שכאילו קטן עוד יותר במשך הלילה”, בצד ההאשמה הכוללת: “איכה היו הלבבות לאבן?”

האשמה זו מפנה את תשומת הלב לתבנית ארכיטיפית זו של הסיפור, ומחייבת לקרוא אותו לאורה. שורה ארוכה של מעשי התאכזרות נזכרת בסיפור, קטלוג שלם ומפורט, שהמאחד אותו הוא הזלזול בחיי הזולת, האגואיזם, וניצול מצוקתם של אחרים לטובתם. חלק נכבד מקטלוג־חטאים זה רומז, כמעט במפורש, לחטאיהם של אנשי סדום כפי שהומחש במדרשים ובאגדות.¹²

דוגמאות לזלזול בחיי אדם:

הבהמות חשובות מבני־האדם: “את הפרדות לא יהרוג בשביל המהגרים”, אומר אחד האיכרים, ודווקא “הארבנג’י השני, הערבי, שלא היה לו מושג מחוור מוועד-ההגירה, נתרצה לקחת”. והוא מתגלה כאדם מוסרי.

התנאי להכנסת “המהגרים” למושבה, היה “הדיזינפקציה” שהיה עליהם לעבור, כדי שלא יעבירו מחלות מידבקות, אבל הבַּלן לא הסכים לפנות להם את בית־המרחץ, ודוד גדול “לא הושג בשום מחיר שבעולם” וכך נשארו המהגרים במקומם.

דוגמה מתוך אגדות־סדום:

יחד עם הלחם והמים הריאליסטיים וטעוני הסמלים הארכיטיפיים, נזכר גם הדבש: בפי “אשה צעירה אחת” המתעניינת מה אפשר להשיג במושבה נוסף על מנת הלחם, שכבר חולקה לה: “דבש, אומרים, דבש יש פה בשפע… חמאה ודבש…”. בין יתר משמעויותיו, כמטונימיה ל“ארץ זבת חלב ודבש” ולסמלים רבים נוספים, נזכר הדבש גם ב“אגדות סדום” וקשור באחת המיתות הקשות שגזרו אנשי סדום על מי שהפר את “תקנותיהם” המזעזעות. המדובר שם ב“אשה צעירה” – “ריבה” בלשון המדרש – “שהוציאה פת לעני בכדה” וקיימה בו הכנסת אורחים, בניגוד לאיסורם של אנשי העיר, ונענשה בכך ש“טשו את הריבה בדבש והעמידוה על גג החומה ובאו דבורים ואכלוה”. המדרש הוא שהמחיש את המושג המופשט: “זעקת סדום ועמורה כי רבה” – “על עסקי ריבה”. (‘ספר האגדה’, עמ' כ"ח, אגדה ל'), והסיפור, בדרכו האירונית־צינית־מזעזעת, מקשר בין הדבש שם וכאן, ובין שתי הנשים הצעירות אז ועתה.

אבל דומה שייחודו של הסיפור הוא בכך, שהוויית סדום זו נמצאת בכל מקום ואינה רק נחלתם של אנשי המושבה בלבד. גם הפליטים עצמם אינם חפים ממנה. “סדום” מצויה בחברה כולה, וכל אחד בתורו, איננו נקי ממנה.

“מורה הפועלים הזקן”, הצדיק הכמעט יחיד ב“סדום”, אינו נמנה עם התושבים הקבועים, אלא משמש כמתווך בינם לבין הפליטים, והוא בבחינת אברהם (או משה, לדעת אחרים), שכמותו איננו יכול להציל אלא את עצמו.

שני הפעלים “מאהיל” ו“משקיף” מאחדים את “מורה הפועלים הזקן” עם אברהם ועם סדום. הסיפור נפתח בתיאורו, כשהוא “מאהיל על עיניו ומשקיף מן החווה למרחוק, לראות אם באו”. על לוט נאמר, לאחר שנפרד מאברהם: “ויאהל עד סדום” (בראשית יב, 14), ומיד לאחר־מכן: “ואנשי סדום רעים וחַטאים לה' מאד”, ושוב: “ויאהל אברהם” (שם, שם, 18).

הפועל “השקיף” קשור כמה פעמים בסדום. שלושת האנשים שבאו לבשר לשרה, “השקיפו על פני סדום” בשעה שאברהם “הולך עמם לשלחם” (שם, יח, 16) ולאחר “ההפיכה”, “וישכם אברהם בבוקר אל המקום אשר עמד שם את פני ה'; וישקף על פני סדום ועמורה” (שם, יט, 27–28).

לצדם של שני רמזים מפורשים אלה, מצויים גם רמזים נוספים, מפורשים פחות, כגון, “העצים” שבאה הרכבת לקחת בסיפורו של ברנר, המזכירים את “העצים” בפרשת העקדה; וכמותו גם הביטוי החוזר בפרשת סדום ובעקדה: “וישכם אברהם בבוקר” (שם, יט, 27; כב, 3) הרומז ל“בוקר” בפתיחת “המוצא”.

“אותו המקום שממנו באו המגורשים, מזכיר את “סדום” לאחר הפיכתה, ונקרא בסיפור: “מקום הבלהות”. תיאוריו המפורטים רומזים ל”גן-העדן" שהיתה סדום “לפני” (בראשית יב, 10) ולחורבנה אחרי (בראשית יט, 25):

משם, ממקום-הבלהות. מאותו המקום, שאדמתו שממה, עציו גודעו ומשכנותיו נהרסו [—]; מאותו המקום, שסוכות רטובות ומלאות רמשים, עכברים ורפש וצחנה [—].

אין מנוס מהוויית סדום. ממנה ברחו האנשים, אבל אליה חזרו והגיעו. הם החליפו סדום בסדום. הפליטים אינם שונים מאחיהם התושבים, כמותם גם הם “סדומיים”. ואין ספק, לפי הסיפור, כי אם היו מתחלפים בתפקידים, לא היו נוהגים אחרת. שתי הקבוצות, המגורשים כתושבים, אינן שונות זו מזו, ואין אחת טובה מחברתה. שתיהן גרועות.

האצבע המאשימה מופנית אליהם כבר עם פתיחת הסיפור, וסבלם אינו עושה אותם לטובים יותר. אדרבא, הם מואשמים בכך שלא עשו דבר לרווחתם, שהאשימו אחרים באסונם, ושעשו את מצוקתם של אחרים מקור לרווחיהם. וזאת, עוד לפני שמתגלית “סדומיותם” של אנשי-המושבה:

מאותו המקום שכל גריו לא עשו כלום, לא נקפו אצבע לרווחתם, וכל מלאכתם היתה להאזין ליריות, להתווכח בתכסיסי מלחמה ולגנוח ולהתאונן: אוי, ועד ההגירה הוא בעוכרינו!… הוא הרגנו!… מאותו המקום שיודעי גניבה וגזילה ועשיית עסקים אספו עושר, צברו נפוליונים, ומנינים של בחורים בריאים, שבאו מן הצפון, אכלו ביצים וריבה, שיחקו יומם ולילה בקלפים וחיכו ל“גאולה” המתמהמהה.

בקו המתוח בין שני הקצוות, גן-העדן מחד גיסא והגיהינום מאידך גיסא, ניצב “גירוש תל־אביב” כפי ששובץ בסיפור “המוצא”, בקצה השני. עם זאת הרשות נתונה לכל יחיד, לגלות את אנושיותו דווקא בתנאים הקשים שנכפו עליו. “המוצא” איננו סיפור היסטורי, הממחיש את מצוקתם של המגורשים אז ואפילו לא של המגורשים תמיד. גם אין זה רק סיפור על אטימות לב של קבוצה אחת של בני-אדם כנגד קבוצה אחרת; ואין זה גם סיפור על ניסיונו הכושל, של האדם היחיד לעזור.

“גירוש תל־אביב” יצר את הרקע לבחינת התנהגותם של יחיד ושל קבוצות במצבי לחץ קיצוניים¹³ הוא סיפק את התנאים הממשיים למבחן המוסרי העליון של המגורשים והקולטים כאחד. שתי הקבוצות אינן שונות זו מזו, “תפקידיהן” מקריים וזמניים, וחילופיהם צפויים. שתיהן יחד, כל אחת ב“תפקידה”, לא עמדו במבחן המוסרי המוחלט, גם אם היו נימוקים מעשיים להצדקת התנהגותן. אלה שניסו לעזור, למרות הכול, וללא חשבונות, נותרו בודדים במערכה.

מאורע “הגירוש” סיפק את הרקע ההיסטורי והמציאותי, כדי לזנק מתוכו אל המסקנות העקרוניות והמוסריות הגדולות והיסודיות. “המוצא” ש“גירוש תל־ אביב” משמש לו כרקע, נהפך למעין “תרגיל במוסר”. זהו סיפור המעמיד במרכזו בעיה מוסרית מובהקת, שאין לה פתרון מוכן מראש. כל אחד חייב לחזור ולהתמודד עמה באופן אישי, לעשות את חשבון נפשו ולהחליט כיצד הוא היה נוהג במקרה זה. מבחנים מוסריים אלה, שבהם נדרש האדם לעמוד בכל פעם מחדש ולהחליט על התנהגותו, מאפיינים גם את סיפורי ברנר האחרים כגון: “עצבים” ו“עוולה”. הסבל והמצוקה האמיתיים של הפליטים והמארחים כאחד, אך מבליטים את הדילמה המוסרית, שאין לה פתרון קל ופשוט. מורה הפועלים הזקן קיבל על עצמו את האחריות, ותיווך בין המחנות, אבל אולי עשה כן משום שיכול היה להרשות לעצמו סיכון זה, כיוון שלא היתה לו משפחה, שעל בריאותה היה צריך להגן, והוא סיכן את עצמו בלבד. האם החברה המקבלת יכולה להפקיר את בריאות חבריה ולקלוט את “הזרים” החולים, או שעליה לשמור על חבריה גם במחיר של ההתאכזרות לאחרים? האם החברה חייבת לדאוג לעצמה יותר מאשר לזרים הבאים אליה? האם סכנת ההדבקה והמחלות מפני הזרים, מצדיקה את הרחקתם? חיי מי חשובים יותר?

זאת ועוד. “המוצא” הוא שם אירוני מר עד מאוד. זהו “מוצא” של בריחה אל המחלה, המשחררת את האדם מכל חובה ופוטרת אותו מכל אחריות, אבל אינה פותרת דבר. הפרט הרגיש לסבל הזולת איננו יכול להמשיך, והוא עצמו נעשה חולה. מחלתו היא הפדות. זהו המוצא האבסורדי בסיום הסיפור. אבל סיום זה הוא רק ההתחלה בשביל הקורא. הוויית סדום היא אמנם נחלתה של החברה כולה, אבל בתוכה חייב היחיד, הפרט, לפעול באופן אנושי כמיטב יכולתו, כדי להמעיטה ככל האפשר, כיוון שלסלקה כליל אין באפשרותו. בשום אופן אסור לו להשלים עמה ולהסתגל אליה.

השאלות המוסריות הקבועות נשארות בעינן: האם אדם יחיד, שאינו יכול לעזור, חייב להמשיך ולעזור, על אף ההכרה וההרגשה בחוסר הישע שלו, והידיעה שמעשיו הקטנים אין בהם עזרה של ממש לנזקקים?

דומה שהתשובה שברנר היה רוצה לקבל מאת הקורא היא בניסוח הפרדוקסלי של מאמר חז“ל: “לא עליך המלאכה לגמור, ולא אתה בן־חורין להיבטל ממנה” (אבות ב, טז); או כפי שכתב ברנר עצמו: “לעם ישראל, מצד חוקי ההגיון, אין עתיד. צריך, בכל זאת, לעבוד. כל זמן שנשמתך בך, [—]” (“מכאן ומכאן”). ואין המדובר בעם ישראל בלבד אלא ב”תעודת החיים הגדולה" (שם) בכלל.

ז. אדם לאדם

אשר ברש: “אֶקְמֶק” (תר"ף)

“באביב 1917 טילטלני ג’מאל-פחה, בתוך יתר הגולה, אותי ואת בני ביתי מתל־אביב הרכה והקטנה למושבה זכרון יעקב ומשם לחיפה”. כך נפתחת הסדרה “ערביאים” (תרפ"ט) של אשר ברש, שהמספר בגוף ראשון, הוא גם בן־דמותו, בסיפורו האחר שפורסם ממרחק-הזמנים, על רקע “גירוש תל־אביב”.

אשר ברש שעלה לארץ בחורף 1914, בן 25, בתל־אביב בשנות המלחמה הראשונות, ובשל היותו נתין אוסטרי, היה מקורב לקונסוליה האוסטרית ביפו. בתפקידו כמתורגמן מגרמנית “עסק הרבה (ביחד עם ר' בנימין) בהגשת עזרה לנתונים בסכנה מצד השלטון התורכי” [ברש, 1988: 171]. בעצם ימי המלחמה (תרע"ו) נשא אשה, ונולדה לו בת. לאחר גזירת הגירוש שלא פסחה גם עליו, הגיע, יחד עם משפחתו, לחיפה, שם עבד בבית־הספר הריאלי. בחיפה היה עֵד לתבוסת התורכים ולכניסת הצבא המנצח לעיר, על כל המערבולת המלווה חילופים כאלה.

אשר ברש המשיך את המגמה של מי שחוו את המלחמה והגירוש, להופכם לחומרי-הגלם של יצירתם, ולטוות את סיפוריהם על רקע המאורעות ההיסטוריים שנעשו חלק מהביוגרפיה שלהם. כקודמיו, גם בסיפוריו תפקידם של המאורעות ההיסטוריים להעניק מהימנות לעולם הבדיוני, והתשתית המציאותית יש בה כדי לחזק את התבנית הספרותית הכפופה לתבנית היסוד האמנותית הכוללת של יצירתו.¹⁴

מתוך קבוצת הסיפורים שנכתבו על רקע מלחמת-העולם הראשונה, ייסקרו כאן שניים בלבד, שבמרכזם המלחמה והגירוש,¹⁵ לפי הסדר הכרונולוגי של מועד פרסומם ולא לפי לוח-הזמנים ההיסטורי. שכן, הסיפור הקצר “אקמק” שפורסם מוקדם (תר"ף) הוא המאוחר מבחינת הרקע ההיסטורי. והמשך עלילתי לסיפור רחב-היריעה “כעיר נצורה” (שכתיבתו נמשכה שנים אחדות, תרצ“ה-תש”ד) ופורסם ממרחק-השנים, אבל עלילתו קדמה בזמן.

הרקע לסיפור “אקמק” הוא גורלה של משפחת מגורשים לאחר הגירוש, במקום “הגלות” שלה, בחיפה, בימים הגורליים של תבוסת התורכים וניצחון האנגלים. ב“כעיר נצורה” חזר ברש אחרונית וסיפר את סיפורה של תל-אביב כפי שנגלתה לפניו עם עלייתו לארץ חודשים אחדים לפני המלחמה, אבל בעיקר בשלוש שנות המלחמה עד לגירוש.

במרכז הסיפור עומד האדם הפרטי, כעֵד להתרחשויות ההיסטוריות הגדולות העוברות על-פניו, ובעיקר כעד לסבל שממיטה מלחמה על הלוקחים בה חלק. זווית-הראייה היא של מספר מבוגר, הרואה את הנעשה גם מנקודת-מבטו של ילד, וכאן, ילדה בת שנתיים, שתודעתה המוגבלת מאפשרת לה לתפוס את היסודות הבסיסיים של החיים בלבד: שבע/רעב; חי/מת.

משעה שנסוג הצבא התורכי המובס, חדלו חייליו להיות אנשי-צבא ונהפכו לבני־אדם “קרועים ובלויים ורעבים”, אבל בה בשעה פוטנציאל האלימות שבהם טרם נעלם, גורם הסכנה עדיין קיים והפחד הגדול מוּחשי:

ומה אם העֵדר הרעב הזה, המשולח לנפשו, יתחיל לחדור לתוך הבתים, לשלול ולחמוס ולגמול את עצמו על התלאות, המחסור והרעב, שסבל במשך ירחים ושנים? מי יעצור בעדו?

תגובות האנשים אינן אחידות. אמנם במרכז הסיפור עומד “המעשה המוסרי הטוב” אבל, כנגדו, מיוצגת גם התגובה המנוגדת, שמייצג אותה “השען ‘המהגר’ מיפו”¹⁶ המתאר, בשמחה לאיד, כיצד נהרג חייל שהרים ידיו לכניעה:

עומד לפני פתח דירתו ומספר בצחוק גדול, שהוא ראה “איך דקרו את הכלבים. הנה זה הרים ידיו, אך הפרש ההודי תקע בו את רומחו, עד כי יצא הרומח מגבו, הניפו מעט והשליכו לארץ, חו-חו-חו! זה צבא, זה צבא!”

לא נעדרת גם התגובה האדישה למעשה:

חייל סקוטי צעיר ורך פנים מאוד, כמעט ילד, עובר על סוסו, כפוף ועייף. הוא מביט בעצב אל הנדקר, המתבוסס באבק, ומשהה עליו מבט ארוך, אך הוא עובר הלאה: “מלחמה היא!” חושב מוחו הרך והמנוּסה קודם זמנו.

כמו בסיפוריו של ברנר, כך גם בסיפור זה, ההתלבטות של היחיד, האחראי לחיי משפחתו, היא מוסרית מובהקת: האם ייתן פת־לחם לאדם הרעב שעומד מולו? או שמא יימלט אל ביתו וינעל אותו, כדי להציל את בני משפחתו מסכנתו? המעשה שעליו לעשות, מקבל מִשנה עוצמה, בגלל נוכחותה של בתו העדה להתרחשות. האב עומד בניסיון, מתגבר על פחדו יוצר עם “האויב”, שגם לו בת קטנה, קשר של אחווה אנושית, ושולח את בתו להביא לו “פרוסת לחם גדולה”. על רקע דומה, מצויה סיטואציה כמעט זהה, בסיפורה של אסתר ראב “הככר השביעית” (1963), המציג עמדה שונה לחלוטין (ראה בהמשך). בסופו של הסיפור, מגלה המספר את גופתו של החייל המובס, מושלכת ברחוב, ומכיוון שלא ידע את שמו, הוא קורא לו באותה מלה יחידה שהוחלפה ביניהם: “אקמק! (לחם)”, באוזני בתו הרכה שהוא משתף אותה בגילוי מזעזע זה. האדם היחיד עשה את המעשה המוסרי שהיה צריך לעשות, וניסה לעזור לזולתו המובס, גם אם בסופו של דבר לא הצליח מעשהו. הנסיבות ההיסטוריות היו גדולות ממנו. המלחמה משמשת מסגרת למבחן המוסרי שבפניו הועמד האדם. הוויית הפליט, שחש גיבור הסיפור על בשרו, סייעה לו להבין את הזולת טוב יותר ולהזדהות עמו. מעשהו הוא גם מופת לדור הבא, כיצד צריך האדם להתנהג. שלא כמו בסיפורי ברנר, משמעות הסיפור פשוטה ואפילו פשטנית, גלויה וישירה, נימתו סנטימנטלית וגובלת בפאתוס. המגמתיות “החינוכית” הבולטת, והמאמץ הניכר מדי, לשוות משמעות סמלית לפגישה הכפולה, בחיים ולאחר-מכן במוות, כשהלחם מקשר ביניהן, מחלישה את מורכבותו ולכן גם את חשיבותו והשפעתו.

ח. מן השלמוּת אל ההרס

אשר ברש: “כעיר נצורה” (תרצ“ט-ת”ש; תרצ“ה-תש”ד)

הסיפור המוקדם “אקמק” מעיד על כוחה של החוויה הביוגרפית, ועל הקושי הרב להינתק ממנה, ללוש את חומריה ולהתיכם לתבנית אמנותית. ההתרחקות הנפשית של אשר ברש מן החוויה הביוגרפית, וההשתחררות ממנה, המאפשרות להפוך את הפרטי למשותף לרבים, לא היתה קלה ולא היתה מיידית. היו צריכות לעבור שנים הרבה עד שהחוויות האישיות והקולקטיביות של החיים בתקופת המלחמה, יוכפפו לתבנית היסוד האמנותית הכוללת של יצירתו, ועד שמצא את האיזון בין החד־פעמי והסמלי ב“כעיר נצורה”. ואמנם גם בסיפור רחב יריעה זה, עדיין ניכר הקושי למזג בין הפרטים לבין הראייה המקיפה, ולא פעם “משתלטים” פרטי המציאות המוסווית על היריעה האמנותית הכוללת, והופכים אותו בחלקים לא-מעטים לסיפור היסטורי-דוקומנטרי.¹⁷ במיטבו, מתגלית בו תבנית היסוד הקבועה במרבית יצירתו של אשר ברש. זוהי התבנית של מן השלמות אל ההרס, מן העולם הבנוי, השלם, המטופח, אל השבור, המעורער וההרוס. כבר בתוך השלמות שבהתחלה, ניכרים הסדקים, שיתרחבו ויביאו לחורבן, אבל בכל-זאת עדיין קיימת האשליה כי שלם זה לא יתמוטט ויצליח להחזיק מעמד, שהסיפור משאיר אותה פתוחה.

מלחמת-העולם הראשונה, כפי שפגעה באוכלוסייה האזרחית בתל־אביב, “בעורף”, סיפקה את המסגרת העובדתית להתרחשות האנושית. היא העמידה במבחן העליון את היחיד ואת החברה. היא סיפקה את תנאי הלחץ המחייבים את האדם ואת הכלל להתמודד ישירות עם מהותם האמיתית, שבתנאים רגילים לא תמיד מתגלה. האם בתנאי מצוקה תתגלה “אנושיותו” של הפרט או דווקא צדדיו המכוערים? האם החברה תשכיל להתאחד ולדאוג ליחידים ולחלשים שבתוכה ובכך להתחזק ולגלות את חוסנה, או שתנאי המחסור והמצוקה יגרמו דווקא להתפוררותה, ו“איש לנפשו” ידאג, על חשבון ניצול מצוקתו של זולתו. “הרשות הנתונה” לכל אדם למשול “בחטא” הרובץ לפתחו, מוצאת את הרקע המתאים ביותר בתנאים הקשים של המלחמה. “הנפשות הפועלות” בסיפור שונות זו מזו בהתמודדותן עם תנאי הלחץ. חלקן הגדול מגלות את הפוטנציאל האנושי החבוי בהן, ומתעלות, ואחרות את היפוכו. מספרן הרב אינו מאפשר, במסגרת זו, לפרט יותר.

תבנית יסוד זו של “מן השלמות אל ההרס” קיימת ב“כעיר נצורה”. אמנם, ההיסטוריה היא המכתיבה את מהלך המאורעות, אבל ברש כאחרים בחר והשמיט מתוכה את המתאים לצרכיו בהתאם למשמעות שאותה רצה להעביר. ממרחק זמנו (פרוץ מלחמת-העולם השנייה) בחר אשר ברש לסיים בגזירת הגירוש ולא באפשרות השיבה, וכך יכול היה להכפיף את ההתרחשות ההיסטורית לתבנית היסוד השלטת ביצירתו. בניגוד לו, בחרו דבורה בארון ונחום גוטמן בפתרונות אחרים, כדי להציג את תבניות היסוד שלהם (ראה בהמשך).

הסיפור מתחיל בתיאור תל־אביב בזמן המלחמה, לאחר שנותקה מן העולם הגדול “עם הפלגת האניה האחרונה”, “כשהים סגר עליה כבריח”. עדיין זוהי שלמות של חיים, אבל בתנאים של בידוד. זוהי “מעבדה אידיאלית” שזימנה ההיסטוריה לסופר, לצורך המבחן האנושי והמוסרי, שבו העמיד את היחיד ואת החברה. בהתחלה מצליחים לשמור על חיי ציבור מסודרים, וחיי הפרט מפכים כאילו אלה ימים כתיקונם, אבל עם סיום הסיפור, כאשר נגזרת גזירת הגירוש על כולם, הכול מתפורר. הכוח נמסר כעת בידי אנשים פחותים ומושחתים, שהם המרימים ראש בזמנים כגון אלה. לא ברור אם יריית התותח המסיימת את הסיפור באה מן המערב או מן הדרום. אם מצד הים, מאותה אונייה צרפתית שירתה על יפו ועל תל-אביב ועל בית-החרושת של וגנר, המעידה על הפלישה לארץ מצד הים; ואם מן הדרום, המעידה על כך שהמערכה עדיין נטושה. אם כה ואם כה בין אלו לאלו עתידה האוכלוסייה האזרחית לסבול. זהו סיום פתוח, שיש בו ערבוב של פחד ותקווה, ללא הכרעה, כשבהווה המיידי, הסבל הוא הדבר הוודאי היחיד. (אותה ירייה “משתקת” תוארה כירייה “מפוארת” בסיפורו של יורם קניוק ‘הסיפור על הדודה שלומציון הגדולה’, ראה בהמשך).

שם הסיפור מקורו בישעיהו (א' 8): “ונותרה בת ציון כסוכה בכרם, כמלונה במקשה, כעיר נצורה” והמשכו מהדהד בזיכרון על שתי אפשרויותיו: ההרס והשיקום: “לולא ה' צבאות הותיר לנו שריד כמעט כסדום היינו לעמורה דמינו”. אין ספק שלא רק הדימוי הריאליסטי ל“הפיכת סדום” נרמז כאן, אלא גם ההוויה הסדומית של החטא, הכרוכה בה.

זהו סיפורה של תל-אביב הנתונה במצור, העומדת במערכה, לא בעמידת גבורה הרואית, לא במעשי גבורה חד-פעמיים, אלא עמידה של בני-אדם בעורף, הממשיכים לשמור על צלם־אדם ומנסים לחיות את חייהם הקטנים על אף הכול. על המעגל ההיסטורי הגדול, המשפיע על חייהם, אין להם שליטה, והוא מתואר רק במידה שהוא משפיע על “המעגלים הקטנים” הפנימיים: מעגל חיי הציבור, ומעגל החיים של המשפחה ושל היחיד. כל מעגל כזה סובב לעצמו אבל גם משיק לאחרים. יש לשער, שהסיום הפסימי בגירוש וביריות שלא ברור מה מקורן, הושפע מהתקופה שבה כתב אשר ברש את סיומו של הסיפור, בשנה הראשונה למלחמת-העולם השנייה,¹⁸ כשעדיין לא ידעו עד כמה נוראים יהיו הדברים. המלחמה וסכנותיה החזירו בעוצמה רבה את הפחדים, שכבר נשכחו כביכול. כל זה השפיע על כיוונו של סיפור התפוררות זה, שתאם, בראש ובראשונה, את מבנה העומק היסודי השליט ביצירתו של בוש במיטבה. אם בכל-זאת ניכרים שמץ תקווה ועידוד, הרי הם נמצאים בדוחק רב ב“מעגל הקטן” הפנימי ביותר בתחום המשפחה והיחיד.

השליחות שנשלח אליה הגיבור, היא שליחות של תקווה להמשך החיים: הגברת ויגדורוב, ממקום “הגלות” שלה, ביקשה ממנו “להביא לה שני כלי אפייה קטנים ששכחה במזווה שבמטבח”. אפיית לחם היא תמיד סמל מובהק לכך שחיי היומיום נמשכים.¹⁹ עם זאת, כש“השליח” נכנס אל הבית הריק, הוא מוצא “שכבה צפופה של תיקנים מתים” באמבטיה, ושומע יריות המזעזעות את הבית.

במעגל הגדול זוהי תקווה, הנמצאת מחוץ לסיפור ומבוססת על ניסיונו של הקורא בן-הזמן.²⁰ זוהי תקווה האופיינית למציאות ההיסטורית היהודית. שמסיקה מן העבר – קשה ככל שיהיה – על ההווה ושואבת ממנו נחמה קבועה. זהו סיום מובהק בדרך של אנלוגיה היסטורית ו“הרחקת עדות” המכוונת להווה באמצעות העבר. תיאור שיאם של הימים הקשים במלחמת־העולם הראשונה, מטרתו להביא את הקורא למסקנה הבלתי-נמנעת, שעצם העובדה שהיישוב עדיין קיים ומתקיים ואף גדל והתעצם, על אף מה שעבר עליו בעבר, הוא הערובה שימשיך להתקיים על אף מה שעובר עליו בהווה. אם אז, לאחר הגירוש, שׂרדנו, שבנו לתל־אביב והתרחבנו, הרי יש סיכוי שגם הפעם נשרוד ובעתיד אף נתחזק.

ט. גלות וגאולה

דבורה בארון: ‘הגולים’ [תש“ג-תשט”ו] (תש"ל)

תבנית היסוד בעולם יצירתה של דבורה בארון היא שהעולם מתנהל לפי קביעוּת מחזורית וכי מה שהיה הוא שיהיה. זהו עולם אורגני, ביולוגי, א־היסטורי. לכן גם הגליית תושבי תל־אביב וגזירת הגירוש שנגזרה עליהם, היא חלק ממחזוריות זו. אין זה מאורע היסטורי חד־פעמי, אלא זהו גלגולה של אותה הגלות שכבר נגזרה על עם ישראל פעמים אחדות בעבר, והמודל שלה הוא כפול; גלות־מצרים שלאחריה באה יציאת מצרים וגלות־יהודה שלאחריה באה שיבת־ציון בימי עזרא ונחמיה. לכן חלה חוקיות זהה גם על המאורעות בהווה: לאחר “גירוש תל־אביב” בוא תבוא שיבת תל־אביב.

דבורה בארון, בעלה יוסף אהרנוביץ, ובתם התינוקת צפורה, חוו את הגירוש באופן הקשה והאכזרי ביותר, שכן, בניגוד לקודמיהם שגורשו לצפון הארץ, הם גורשו לאלכסנדריה שבמצרים, ונאלצו לחיות שם כחמש שנים. [גוברין, תשל"ח: 154־178; גוברין, 1988: 244־252 ] גם בשל כך, התחדדה עוד יותר תבנית היסוד של “יציאת מצרים” שהיא חלק מן המחזוריות הקבועה של גירוש ושיבה. גם בשל כך, תיאור המאורע, שנהפך לחומר־גלם ב’הגולים', משופע במקבילות מקראיות: התורכי המגרש עם המגלב הוא מקבילו של הנוגשׂ המצרי; גלות אלכסנדריה הנוחה יחסית של ההווה היא מקבילתה האקטואלית של ארץ גושן הנעימה; הכיבוש הבריטי ושיבת המגורשים לארץ מקבילים ליציאת מצרים ולשיבת ציון כאחד; הצהרת בלפור היא מקבילתה של הצהרת כורש; בניית תל־אביב עם השיבה ועם העלייה השלישית, היא מקבילתה של שיבת ציון בימי עזרא ונחמיה.

תמונה

כיתוב מתחת לתמונה:

נחום גוטמן: החיילים התורכים מגרשים את תושבי תל־אביב.

כאלה הם גם הפרטים הקונקרטיים מן ההווה המוכפפים למעגל היסטורי זה, שהם גלגוליהם של אותם פרטים בעבר: האש והעשן של הרכבת בדרך ממצרים לארץ ישראל הם מקביליהם של עמוד האש ועמוד העשן הקדמונים; צינור המים במדבר המספק מים לקטר בהווה מקביל לנס הוצאת המים מן הסלע במדבר באמצעות מטהו של משה. גם זימון התאריכים ההיסטורי חיזק תפיסה מחזורית זו, שכן משפחת אהרנוביץ-בארון הוגלתה ב־י“ד בסיוון תרע”ה – חודש מתן תורה – ושבה לארץ בימי חג הפסח, בכ“ג בניסן תרע”ט. ההקבלות לנדודים במדבר, לישיבה במצרים, וליציאה ממנה בחג הפסח היו בלתי נמנעות. הזוגות הנישאים בסיום הסיפור, על רקע תהליכי הבנייה המואצים של תל-אביב, הם הביטוי המובהק ביותר להמשך קיום המשפחה והאומה.

לא בבת־אחת הגיעה דבורה בארון לגיבוש תפיסה מחזורית־מעגלית זו. לראשונה שוּקע תיאור הגליית תושבי תל־אביב, בסיפור המוקדם “תורכים” (תרפ"א), שפורסם סמוך מאוד להתרחשות ההיסטורית. בנוסחו הראשון ב’מעברות' היה סיומו פסימי באורח חד־משמעי: “כשלון”; “ללא שום קו אור”. התפיסה המחזורית במידה שהיתה התייחסה רק ל“מחזור הקטן” בתחום המשפחה והאדם הפרטי. היא קשרה את ההגליה מארץ המולדת לעזיבת בית ההורים בעבר, “בית המולדת”, וחיברה בין “בכיוֹת הילדות” לבכי בהווה:

בשעת הטפוס בירכתי האניה הרגש כבר ברגלים הכשלון הידוע, הכשלון מאז, והידים גששו למצוא איזה סעד בשלבי הסולם, בשפועי הקירות החלקים. הקלה, כל שהיא עוד הביאה ההבטה דרך המשקפת, שעל־ידיה נראה החוף קרוב, כל־כך קרוב עד שאפשר היה להאחז בו בידיים, וכאשר נשמע צלצול בין הערבים, הקורא לאנשים אל התא, אל הארוחה, התעורר עוד בלב הרצון לטעום מן הלחם, אשר הוכן בסל על ידי אחד השכנים, כנראה. אולם אחר כך, בלילה, כשאת כל האניה מתחת עברה כעין אנחה, בהנתקה, ובתוך חשכת החלל רעדו פנסי החוף, רעוד והתרחק רעד וכהה, הוברר, כהרף עין ובכל מוראו זה אשר נעשה לי, וכמו אמי, לפני שנים, בבית המולדת, יצאתי אל מעבר למחיצת התא, צנחתי על תרמילי, על־יד המטבח, על הארץ – ובפעם הראשונה אחרי בכיות הילדוּת, נפתח אצלי מקור הדמעות.

כמו מבעד לערפל רחוק הבהבו מנגד פני דיָן העירה, זה אשר השכיל, כל כך השכיל, להשוות את חיינו ללילה אחד ארוך, אשר בו ילך ההלך הלך ותעה, הלך והכשל ללא דרך, ללא קו אור – ללא שום קו אור.

ממרחק השנים, כבר עם כינוסו של הסיפור ב’סיפורים' (תרפ"ז) ולאחר־מכן ב’פרשיות' (תשי"א), סולק לגמרי סיום זה, ונשארו השורות שקדמו לו, המתארות, כביכול, את הלשון התורכית, אבל, למעשה, הן מטונימיה לאפשרות של התהפכות הגלגל מרע לטוב: “אכן, זו היתה לשון אשר כמוה לא ידעתי לתהפוכות מעולם”. ממרחק־השנים, הופקע המאורע ממעגל חייו של היחיד – “המחזור הקטן” – נרתם לתפיסה המחזורית־המעגלית הכוללת השלטת בעולם יצירתה של דבורה בארון, ונקבע כחלק מן “המחזור הגדול”. תוקפו הורגש במכוון באותם ימים קשים של מלחמת־העולם השנייה. ב’הגולים', לא התכוונה דבורה בארון לספר סיפור היסטורי ולהחיות את העבר, אלא מטרתה היתה בראש ובראשונה לומר משהו חשוב, אקטואלי ובעיקר מנחם, לבני־דורה שלה בדרך של “הרחקת עדות”. היא יצרה אנלוגיה לימי מלחמת־העולם הראשונה, בשעה שהיתה הרגשה, שהיישוב הקטן והדל בארץ ישראל, לא יוכל לשרוד לאחר ההגליות והגירושים של התורכים והסבל הקשה של ימי המלחמה, והיה חשש שמזימת התורכים המגרשים עלולה להתגשם: “כי עוזבים אנחנו את הארץ על מנת שלא לשוב אליה עולמית” (“תורכים”).

שני הסיפורים שמהם הורכב ‘הגולים’ (תש"ל) – “לעת עתה” (תש"ג), בעיצומה של מלחמת־העולם השנייה ו“מאמש” (תשט"ו), בשנים הראשונות לאחר קום המדינה – יש בהם נסיון לנחמה, מתוך נקודת־מבט המשקיפה על “המחזור הגדול” של ההיסטוריה היהודית. האנלוגיה החדשה הרחבה יותר, שפותחה ב’הגולים' על שני מרכיביו, מטילה על הקורא להסיק את המסקנות המנחמות הקבועות, באנלוגיות היסטוריות מסוג זה: אם אז שרדנו למרות הכול, ואף התחזקנו, הרי יש לקוות ולהאמין, שכך יקרה גם בהווה. המאורע מן העבר נרתם, יחד עם המאורע מן ההווה, לאותה מחזוריות קבועה של גלות וגאולה. הקמת מדינת ישראל מסיימת “מחזוריות” זו ואיננה שלב נוסף בתוכה.²¹

דרך ארוכה עשתה דבורה בארון מן האנלוגיות האישיות המבודדות ב“תורכים” אל האנלוגיות ההיסטוריות הגדולות ב’הגולים', ובעיקר מן היאוש המוחלט אל אפשרות הנחמה הגדולה, באמצעות אותו מאורע היסטורי. יש בכך המחשה מובהקת לאפשרויות הגלומות בשעבודו של אותו מאורע היסטורי לדרכים פרשניות שונות, גם במסגרת יצירתו של יוצר אחד.

י. בין היישוב למדבר

אסתר ראב: מסיפורי ‘גן שחרב’ (1973–1934)

כתריסר סיפורים כתבה אסתר ראב שבהם מלחמת־העולם הראשונה משמשת כרקע, כפי שהתרחשה במושבתה בפתח־תקווה. מתוכם כשבעה כונסו בקובץ סיפוריה ‘גן שחרב’ (1983) שהופיע מיד לאחר מותה ב־1981 והיא בת 87.²² כל הסיפורים נכתבו ממרחק־השנים, והתפרסו על פני תקופה של כ־40 שנה, החל משנת 1934 (“חתונה”) ועד 1973 (“סוסו של לישנסקי”). גם פרסומם היה טיפין טיפין, בבמות ספרותיות מפוזרות, ואחדים מביניהם נותרו בעיזבונה.

מן “הכרוניקה הביבליוגרפית” מסתבר, שהמאורעות המתוארים בסיפורים, על רקע שנות המלחמה, הולמים את “הסדר הפרטי” של הזיכרונות האישיים של הסופרת, ובעיקר את השקפת־העולם הכוללת שלה, ואינם מקבילים לסדר הכרונולוגי של ההתרחשויות ההיסטוריות.²³

בת עשרים היתה אסתר ראב כשפרצה מלחמת־העולם הראשונה. כשנה קודם־לכן, עזבה את בית הוריה בפתח־תקווה ועברה לגור בדגניה, אבל בשנת 1914 חזרה למושבתה. בשנות המלחמה התגוררה לסירוגין בפתח־תקווה ובמקומות אחרים (נס־ציונה; בן־שמן), ובשנת 1918, בניגוד לכיוון הכללי, שנה קודם־לכן, עקרה עם משפחתה לתל־אביב, כאשר הבריטים פינו את תושבי פתח־תקווה שנשארה בקו־החזית. וכך היתה עדה לסבלם של כל הצדדים, שהמלחמה פגעה בהם: סבל אנשי־המושבה, האיכרים והפועלים, סבלם של הפליטים שברחו או גורשו אליה; וסבלם של כל האחרים.²⁴

מרבית המאורעות מתוארים מנקודת־הראות של בת העשרים, החזקה, הזקופה והנאה, ולכן, מטבעם יש בהם אותו שילוב מיוחד של נעורים והתנכלות להם; של הניסיונות החוזרים להפריע את שלוות החיים כשהם בשיאם וכישלונם (“ימים ירוקים”, “חתונה” ועוד).

השקפת־העולם הכוללת הרווחת במחזור סיפורי מלחמת־העולם הראשונה של אסתר ראב, היא מחזורית־ביולוגית מובהקת. שלטון הראייה המיתית. אין חציצה בין עולם הטבע והנוף לבין העולם האנושי. שניהם חלק מאותה מחזוריות קבועה של צמיחה וכיליון המאפיינת את התהליכים המתרחשים בעולם. העולם נתפס כשדה קרב מתמיד שבו מתנהלים מאבקים מחזוריים בין נציגיהם של כוחות קבועים. פעם מתנהלת המלחמה בתוך עולם הטבע עצמו; פעם בתוך העולם האנושי; ופעם בין הטבע לבין האנושי. אבל התפלגות הכוחות אינה בין עולם בני־האדם לבין העולם של החי והצומח, אלא בין שני מחנות מנוגדים החוצים כל עולם בתוכו.

לבה של המספרת נתון לעולם “הפרדס”, לעולם שבו האדם חי בהרמוניה עם הטבע, שהצליח לרסנו ולרותמו לצרכיו, ולא לעולם “המדבר” עולם הטבע הפראי והבלתי־מתורבת; היא עם החקלאים ולא עם הנודדים רועי־הצאן. בה בשעה לבה נתון להווה החופשי והמשוחרר, העצמאי וחסר־הדאגות, שהיא מעדיפה אותו על העבר העמוס חובות ומחויבויות. היא מעדיפה את הכאן ועכשיו על השם והאז.

המאבקים בתוך הטבע עצמו, נתפסים כמאבק בין הפראי למתורבת. מתורבת, במובן של השתלבותו של האדם בתוך הטבע, רתימתו לשירותו ולרווחתו מתוך דו-קיום והרמוניה מלאה עמו.

שמו של הסיפור “ואתא שונרא” (1952) [1916], הלקוח מאותו שיר משורשר מן ההגדה של פסח, מעיד על התפיסה המחזורית המונחת בתשתיתו. העולם הוא זירת קרב מתמיד, שבו בכל פעם ידו של צד אחר על העליונה. הפרדס והארבה, הסייח וחתול־הבר, כולם הם “מן הטבע” ושייכים, כביכול, לאותו מחנה, אבל, למעשה, הם נציגי שני מחנות מנוגדים הנלחמים ביניהם. “הפרדס” ו“הסוסה” הם נציגי הטבע בשירות האדם, מול הארבה וחתול־הבר, שהם נציגי הפראות הבלתי־מרוסנת של הטבע. פתיחת הסיפור במאבק בין “הפרדס” לבין “הארבה” ממחיש את המאבק בין המתורבת לפראי, וסופו, כאן, בהשתקמותו של המתורבת לאחר הפגיעה בו. מאבק זה מקביל לעלילה המרכזית של הסיפור, שבה מתנכל חתול־הבר לסייח הרך של הסוסה האצילה, המסתיים בהצלתו מציפורניו.

התפיסה המיתולוגית בולטת במיוחד בסיפור “הפרדס” (1934) [1918]. כדי להמשיך ולהחזיק את הקיים, את הנטוע, יש צורך בקורבן. המנוֹע, המפעיל את מערכת ההשקיָה, נתפס כעין “אליל” שאותו צריך לעבוד, וכעין “מולֶך” הדורש את קורבנו כדי שיתרצה. עצירת הגשמים נפסקת עם מותו של האיכר הזקן והגאה, שניסה להתמודד עם איתני הטבע, לגבור עליהם ולרתום אותם ל“פרדסו” או להתעלם מהם ולהסתדר בלעדיהם באמצעות הטכניקה המודרנית.²⁵ במאבק שבין הטבע הפראי לבין כיבושו באמצעות הטכניקה מעשי ידי האדם, כדי לשמר את הפרדס, ניצח, בסיפור זה, הטבע את האדם.

זירת קרב אחרת היא המאבק בתוך העולם האנושי עצמו, בין נציגי התרבות לבין נציגי המדבר המתנכלים לה. זוהי בבואה מודרנית למאבק הקדום של עובדי־האדמה ברועי־הצאן, יושבי־הקבע בנודדים. זוהי ראייה מיתית מובהקת של המאבק, בגלגולו המודרני. פעם מצליחים הראשונים להינצל, מהתנכלותם של נציגי המדבר, כמו בסיפור “כיצד שדדו העזתים את ה’פלרינה' שלי” (1973) [1915]; ופעם מצליחים האחרונים לבצע את זממם כמו ב“ימים ירוקים” (1952) [1915]; או בסיפור “חתונה” (1934) [1917].

הסיפור “גן שחרב” (1934) [1917] משלב בתוכו את שתי הזירות: בתוך הטבע עצמו בין המדבר לבין המיושב ובתוך העולם האנושי עצמו בין היושבים על אדמתם לבין הזרים הפולשים. במאבק בתוך העולם האנושי אין הבדל בין התורכים המובסים לבין האוסטרלים המנצחים: “וצבאות הולכים וצבאות באים”. אלה ואלה מתנכלים לפרדס, שהוא הסמל המובהק של היושבים על אדמתם, הוא גן־העדן, שאותו מנסים לחדש ולשקם לאחר כל גירוש ולאחר כל התנכלות. האשה היא הנציגה החלשה של גן-העדן אל מול כוחות ההרס הרבים והחזקים של הצבאות השונים, הבאים להרוס ומצליחים. היא מפסידה במאבק זה בתוך העולם האנושי בין היושבים לפולשים. במאבק בעולם הטבע בין הנטוע לפראי, ניצחה הביצה את הפרדס והשתלטה עליו.

ואריאציה אחרת של המאבק בתוך העולם האנושי עצמו, היא המאבק בין העבר לבין הווה; בין ההיסטוריה, הקשורה באז ושם, לבין ההווה הקשור בכאן ובעכשיו. הנערה ב“בקתה בפרדס” (1949) [1916], נקרעת בין שני קטבים אלה, ומכריעה בסופו של דבר לטובת ההווה, הכאן והעכשיו. ההווה מייצג בשבילה את עצמאותה, את אי־תלותה, את החופש שלה לבחור, את האחווה שבינה לבין “אחֶיה” האידיאולוגיים, שבהם דבקה, את חוסר־הדאגה העליז. העבר וההיסטוריה קשורים בגולה, בגלות, במשפחה הביולוגית (האחים), שבה מרדה, ובמשפחה המסורתית שממנה היא מתאמצת להשתחרר, כמו גם התנערותה מקבלת אחריות ומן ההכרח להמשיך בנישואים את מסורת הדורות.

בנסיבות מסוימות, נדחים המאבקים בתוך העולם האנושי לשוליים, ומפַנים את מקומם למאבק האמיתי של ההישרדות. העדפה זו נעשית על רקע המסגרת ההיסטורית של התגברות הלחץ והסבל של האנשים עם השנה הרביעית למלחמת־העולם הראשונה, בעקבות הרעב, המחלות, הניתוק, ההגליות והגירושים. כותרת הסיפור “סוסו של לישנסקי” (1973) [1917] מעידה על המחלוקת הסוערת ביישוב סביב אישיותו, אבל בה בשעה מקרין הסיפור עזרה הדדית בין פלגים שונים ביישוב. במרכז הסיפור הפעולה הסמלית של אפיית לחם, שסימלה מאז ומתמיד את המשכיות החיים למרות הכול. כדי למַתן סמל נדוש זה ולאפקו, ועם זאת להשתמש בו ולרענן אותו, הִרבתה המספרת בפרטים מדויקים מן ההתרחשויות ההיסטורית הכללית, היישובית והפרטית שלה:

אנשי דגניה א', הזוכרים לי שהותי בקיבוץ, מבקרים אותי מזמן לזמן. יש כעת מעין “רכבת” של עגלות, רתומות לפרדות, מן הגליל ליהודה, שבה מוּבלים שקי חיטה זהובה ליישוב הרעב. הסידור הוא של “ועד המהגרים” ובראשו דיזנגוף, כי רוב אנשי תל־אביב גורשו ממנה על ידי התורכים והם נמצאים בפתח־תקווה בדירות, בבתים ובצריפים, וגם בבתי־אריזה ובפרדסים. היתה זו לישת־החג: קבלתי במתנה מאנשי דגניה שק חיטה.

מעמד ריאלי וסמלי דומה מתואר בסיפור “הכיכר השביעית” (1969) [1917], אלא שבו, בניגוד לקודמו, חלה הפרעה באפיית הלחם, והפחתה ברווחה שהוא עתיד להביא למשפחה, בשל החייל התורכי הרעב, הנוטל בצק מן הגיגית ובולע אותו בלהיטות. אין בסיפור הזדהות אנושית עם רעבונו של החייל התורכי, (כמו בסיפורו של אשר ברש “אקמק”), אין הבעת רחמים, אין ניסיון לקרבו אבל גם לא לגרשו.

זוהי התנכלות מיתית, א־היסטורית מחזורית, ביולוגית, ולכן גם אדישה, שמקורה אמנם במציאות היסטורית מסוימת אך ימיה כימי עולם. מספר הכיכרות “השלם”, שבע, יחד עם המשפחה בת שבע הנפשות, מחזקים יסוד מיתי זה, שהוטלה בו פגימה. החייל התורכי נתפס כ“עיט”, אחד מנציגי “המדבר”, הטבע הפראי, או הזר והנודד בחברה האנושית, המתנכל ל“תרנגולות”, ל“זרוּע”, למבוית, לקיים. זוהי מערכת ניגודים קבועה, שהמלה החוזרת “להק” מבליטה אותה, אולי יותר מדי: “עיט ירד על להק־הכיכרות כעל להק־תרנגולות – וטרף לו אחת מהן”.

המאבק בתוך הטבע עצמו, והמאבק בתוך העולם האנושי עצמו, משתלבים ביניהם, כשההתרחשויות האנושיות בתחום היחיד, נתפסות כחלק אורגני של הטבע. הרומן הפורח בין גבר לאשה צעירים, הבשלים לאהבה, הוא חלק אורגני מן המחזור הביולוגי, כשם שההתנכלויות לו, על רקע לאומי, משתלבות במאבקים הקבועים והמחזוריים של העולם.

המסגרת ההיסטורית הדוקומנטרית המובהקת של מלחמת־העולם הראשונה, שפרטיה נאמנים למציאות ההיסטורית, מאפשרת למספרת לבטא את השקפת־ עולמה הא-היסטורית הקיצונית ולהבליטה. מלחמה זו נכפפת למאבק הקבוע המתרחש בעולם, בין נציגיהם של כוחות ההרס וְהפראוּת המתנכלים לעולם המתורבת, מנסים לקעקע את ההמשכיות ולהפריע למחזוריותם הקבועה.

על רקע מחזורי הצמיחה והכיליון בחי, בצומח ובחברה האנושית, נתפסת מלחמת־העולם הראשונה כמעין הפרעה גסה בתהליכים ביולוגיים אלה. לעתים מתגבר הטבע על הפרעה זו, ומצליח להמשיך ולטוות את מחזורי החיים, ולעתים משבשת ההפרעה האנושית־היסטורית את תהליכי הטבע, ומפירה אותם באופן זמני, אבל גורמת סבל רב לאדם הפרטי הנקלע לתוכה.

יא. כוחות גנוזים

נחום גוטמן: ‘שביל קליפות התפוזים. הרפתאות מראשית ימי תל־אביב’ (1958); ‘עיר קטנה ואנשים בה מעט’ (1959); ‘בין חולות וכחול שמים’ (1980).

בפרק האחרון של “כעיר נצורה” לאשר ברש, לאחר הגירוש, “בעזובת הפרבר”, תואר נחום טרוי, בן דמותו של המספר, המשוטט ברחוב השומם שבו “רוב הנטיעות שליד הבתים נתייבשו ונצטמקו” ו“רק ליד הבית [—] היתה גינה רעננה ומטופחה יפה”. ליד “אואזיס” זה שמע יריות, ופגש את “מראה־נוף, הסמינריסט הגבוה מירושלים שנצטרף אל שומרי הפרבר”. “מראה־נוף” הוא בן־דמותו של נחום גוטמן.

בן שבע היה נחום גוטמן כשהגיע ליפו עם אביו הסופר ש. בן ציון וארבעת אחיו ואחיותיו (חשון תרס"ו אוקטובר 1905). כילד היה עֵד להקמת השכונות הראשונות של תל־אביב, גר בנווה־צדק ומשפחתו היתה מראשוני תל־אביב. נחום גוטמן למד ציור ב“בצלאל” (1912) ועם פרוץ מלחמת־העולם הראשונה – אצל אירה יאן בתל־אביב. בראשית שנת 1917 פתח יחד עם חיים נבון ושולמית הלפרין אולפן לציור בתל־אביב, במלון ספקטור ברחוב נחלת בנימין פינת גרוזנברג ובו למדו כ־20 תלמידים. עם גירוש תל־אביב, והוא בן 19, לאחר שעברה עליו תקופת נדודים במושבות פתח־תקווה וכפר־סבא, חזר בחשאי לתל־אביב הריקה והצטרף ל־12 הבחורים שנשארו לשמור עליה ברשיון המושל התורכי. עם הכיבוש הבריטי של דרום הארץ (1917) חזר ל“בצלאל” אך עד מהרה התנדב ל“גדוד העברי” עם מרבית תלמידי “בצלאל”. חבריו ל“גדוד” במצרים היו ברל כצנלסון, דב הוז, שמואל יבניאלי, לוי שקולניק (אשכול) ויצחק יציב. בתקופה שה“גדוד” שהה ביפו, הוטל עליו לשמור גם על רובע בתי־הזונות בחוף ימה של יפו, כדי שיישאר “מחוץ לתחום” של החיילים הבריטים. זה היה הרקע לסדרה של ציורים ולזיכרונות משעשעים כמו גם לסיפורו של אהוד בן־עזר (ראה בהמשך). בשנת 1920 נסע ללמוד בווינה, בברלין ובפאריס וחזר לתל־אביב בשנת 1926, זו היתה פגישה מחודשת עם ארץ ישראל ועם המזרח. ככל שהתרחק נחום גוטמן מחוויות ילדותו, כך נהפכו הללו לסיפורי זיכרונות קסומים ואבודים של ילדות ואגדה. מרבית תמונותיו בצבעי־מים של תל־אביב בראשיתה, הם משנות ה-50 וה-60.

נחום גוטמן היה בין מייסדי ‘דבר לילדים’ (1931) ואייר אותו באלפי ציורים במשך עשרות שנים. סיפוריו לילדים מחוויותיו באפריקה, בפאריס ובתל־אביב פורסמו בהמשכים מרובים ובקביעות מעל דפיו של עיתון ילדים נפוץ זה. סיפוריו על תל־אביב בראשיתה, הופיעו החל מסוף שנות ה־50, ממרחק־השנים ולאחר קום המדינה.

ציוריו וסיפוריו אחראים ל“זיכרון הקולקטיבי” של דורות הילדים שהתחנכו עליהם, ויצרו תשתית תרבותית משותפת ממשית ובדויה, של ילידי הארץ וחניכיה. ארץ ישראל של פעם ותל־אביב בראשיתה, הצטיירו להם כפי שנשקפו בציוריו ובסיפוריו של נחום גוטמן, ונעשו חלק מנוף־ילדותם.

תמונה

כיתוב מתחת לתמונה:

נחום גוטמן: שומר על תל־אביב הריקה שתושביה גורשו.

המלחמה “תפסה” אותו, כאסתר ראב לפניו, כשהוא צעיר במלוא כוחו ועלומיו, ומנקודת־מבט זו, תיאר את סבלם של האחרים, כולל בני־משפחתו על רקע המלחמה והגירוש. כיעקב שטיינברג לפניו, ראה גם הוא “עיר ריקה” בראשיתית, שיש בה מטעם גן־עדן. בעקבותיהם הלכה לימים גם רימונה די־נור (ראה בהמשך). אבל בניגוד לסיפור המוקדם של יעקב שטיינברג, והמאוחר של רימונה די־נור, שבהם הוחמצה הזדמנות גן־העדן שנקרתה לבני־הזוג, הרי בסיפוריו של נחום גוטמן הצליחה זו להתממש. בעיר ריקה זו, שהופקד על שמירתה, חש כאדם הראשון בגן-עדן שהוצב “לעבדה ולשמרה” (בראשית ב' 15). הכול פתוח, חופשי, חסר־דאגה, משוחרר, וכל אחד יכול לעשות כטוב בעיניו. מצב זה של “אדם הראשון בגן־עדן” הקורא בספרים, כשרובהו מוטל לידו, הונצח באותו ציור מפורסם של בן דמותו, השוכב בנינוחות יתרה באמצע הכביש, מוקף לטאות, ציפורים ופרחים, בין הים לבין בתים נעולים בתוך גינות, וקורא בספר (‘בין חולות וכחול שמים’, 161). ערימות הספרים שהקיף את עצמו בהם, נלקחו מספריות הבתים שעליהם שמר ותוכנם התאים לאותו מסר אופטימי שביקש המספר להעביר לקוראיו:

אלה היו ספרים מן העולם הגדול, ספרים נהדרים שמדברים על > עתיד טוב,

ואשר עברו מיד ליד כרכוש ציבורי (162).

נחום גוטמן השכיל להפוך את חוויותיו על רקע שנות מלחמת־העולם הראשונה, לסיפור הרפתקאות קסום, שיש בו מיזוג מופלא של מציאות ואגדה, היסטוריה ודמיון, חוויה אישית שהקורא חש שהוא שותף לה. הוא מצליח להעניק לקורא הרגשה של התנסות ממשית בעולם זה, בכוח השילוב המיוחד במינו בין הציור למלים. מבלי להסתיר את המציאות הקשה, הצליח לראות בה גם את היפה והטוב, ולהפוך את החיים המסופרים, כמו גם את החיים בכלל, להרפתקה מופלאה. ללא “התיילדות” דיבר אל הקורא הצעיר בלשונו, כשההומור הטוב מלווה דרך־קבע גם את התיאורים הקשים בציורים ובמלים.

ייחודם של סיפוריו על רקע מלחמת־העולם הראשונה הוא בכך, שהצליח להוציא “מתוק מעז” ולהראות את האדם הטוב והמוסרי, גם בנסיבות קשות ובלתי־נעימות, ובעיקר מבלי לזייף את המציאות. המלחמה, ובמיוחד “גירוש תל־אביב”, נתפסים כשעת-מבחן ליחיד ולחברה. ממבחן זה יוצאת החברה מחוזקת, בגלל היחידים בתוכה, המקבלים על עצמם אחריות לכלל. דווקא בשעת לחץ ומצוקה, מתגלה האדם היפה, באופן בלתי־צפוי, ומעיד על חוסנה של החברה ויכולתה להתאושש ולהשתקם. כך, למשל, ב’שביל קליפות התפוזים', בפרק: “אני מציג את שיין”, תיאר אדם הלוקח על עצמו אחריות, בשעה ש“פקודת הגירוש יצאה לפועל במלוא אכזריותה” (111), והצליח להשליט “רוח חברית טובה סביבו, וזאת מבלי להשמיט את המשמעת החריפה מידו”. תמיהתו של המספר, המשמש כפה לקוראיו, מתי והיכן נולדו סגולות המנהיג שבו, מבטאת את “האני מאמין” האופטימי שלו, שנולד מתוך הסבל: “אך החיים גילו אותו היו צריכים לו, והעמידו אותו בתפקידו – וכל הסגולות הנדרשות קמו לו, ולשמחתנו ודאי יעמדו לכל חייו” (112).

המאורע ההיסטורי של “הגירוש” מאפשר למספר לגלות את האדם, את הטוב שבו ואת האמונה, שתמיד, בכל מצב ויהיה קשה ומר ואכזרי ככל שיהיה, ימָצא מי שייקח על עצמו אחריות, יגלה בתוכו את הכוחות החבויים בו, ויידע לפעול, כדי שהחיים יימשכו. המלחמה היא הזרז להוצאת הטוב החבוי באדם, שבלעדיה, אולי, לא היה יוצא מן הכוח אל הפועל. הסיפור מקרין אמונה, כי הרע שבעולם הוא זמני, ואחריו תבוא הרווחה, וכל אחד יוכל להתמסר לעשייתו הפרטית, אך בינתיים, על כל אחד למלא את חובתו לכלל ולחברה. יש בכך אנטיתיזה מובהקת להוויית “סדום” בסיפורי הגירוש של ברנר, שלא־מדעת או שמא־מדעת.

אין ספק, שיש בסיפורים גם היסטוריה מסופרת, מתוך מטרה מודעת ללמד את דור הקוראים הצעירים על העבר ועל מה שהיה, אבל בצורה מושכת וללא הטפה מוסרנית מעיקה. בראש ובראשונה הסיפור צריך להיות מעניין ומושך, ועם זאת אמיתי ולא מזויף: “עכשיו תבינו איך אפשר לאהוב את תל אביב למרות שהיא גם — לא יפה!” (115).

האופטימיות אינה מלאכותית, והקורא חש שאכן הכותב מאמין במה שהוא כותב וכותב על מה שהוא מאמין. הקורא חש שהכותב הוא ילד ומבוגר כאחד, כפי שאכן היה נחום גוטמן כל ימיו. הסיום האופטימי המצויר והכתוב של ‘שביל קליפות התפוזים’ אופייני לצורת הכתיבה, המדגישה את הפכים הקטנים של החיים וחשיבותם. מתחת לציור של נעל עבודה כבדה עם שרוכים מוּתרים עומדת ציפור ומצייצת ומתחתיו שתי שורות: “אני תמיד נועל את נעלי ברגש / כי אני שמח ליום החדש שמתחיל” (136).

הספר ‘עיר קטנה ואנשים בה מעט’, שהופיע במלאות 50 שנה לייסודה של תל־אביב, מגלם בשמו ממד סמלי־הירואי. בנוסף על הריאליזם שבכותרתו, קיימת גם המשמעות הגבוהה של המלה: “איש”, במובן אדם, בן־אדם, בעל מידות תרומיות, על־פי האמרה: “במקום שאין אנשים השתדל להיות איש” (אבות ב' ו'), כלומר, אדם הגון. נאמן להשקפת־העולם האופטימית שלו, על הטוב החבוי באדם והמחכה לשעת־הכושר להתגלות, תיאר נחום גוטמן אנשים של יום־יום, שההיסטוריה הטילה אותם למערבולת, והם עמדו במבחן. יחידים אלה גילו בתוכם את הכוחות הגנוזים בהם, שעל קיומם לא ידעו עד כה. דווקא בימי מסה קשים אלה, נחשף האדם הטוב, המתנדב מכוח עצמו ולוקח אחריות על אחרים. נחלץ לעזרתם של חלשים ופגועים, ובעזרתו הם מסייעים לעצמם ולזולתם, מתחזקים ומחזקים. מעשים אלה, לכאורה קטנים ופעוטים ובלתי־נחשבים, הם הם המעשים ההירואיים שמכוחם נמשכים החיים. מכוחם נבנתה ארץ ישראל, והם הגשמתה של הציונות הלכה למעשה, הם “ההגשמה האישית”, שכוחה אינו בדיבורים אלא במעשים, בדוגמה האישית. שעת־מבחן זו, שבה שולטים הרוע והכוח, מחלצת מן האחרים את הטוב והאנושי החבוי בהם.

החלק האחרון של ‘עיר קטנה’ מוקדש לגירוש תל־אביב ולשיבה אליה (145־203). בתוך אֵימי המציאות ופגיעת ההיסטוריה באדם הקטן, מתגלה התושיה האנושית של החיים הנמשכים למרות הכול. מתבררת יכולת ההסתגלות האנושית בכל מצב. אין מתעלמים מן האדם הרע, מאנשי פתח־תקווה הגלותיים המנצלים את המצב להפקעת מחירי החדרים, מהעגלונים “התובעים בשכר נסיעה אחת סכום כסף שלפני זמן מה אפשר היה לקנות בו סוס חי. ניצול מכוער של אסון שנתרגש על חלק מן הישוב” (155). סבל ניצול וכיעור אלה מאפשרים לגב' אייזיק להטיח כנגד בעלה: " – בוריה! אני תמיד אמרתי לך: הציונות שלך תמיט עלינו אסון" (155), דברים שיש בהם הד לדור־המדבר, שאיננו חפץ להיגאל, ושקצרה רוחו בשל תלאות הנדודים. הגירוש מחזיר את הגלות לארץ ישראל, וממחישה באמצעות התמונה של הירשנברג: “ילדה עם קומקום. כמו בגלות” (158), אבל בה בשעה מתגלה גם האדם בכל נדיבותו, היחלצותו לעזרה הדדית, קבלת אחריות והרגשה אחווה. שיירת העגלות מן הגליל, השייכת לארץ ישראל “החדשה”, היפה והטובה, מגיעה כדי לעזור למגורשים, להעביר את חפציהם למקום אחר, ללא תמורה, כניגוד לארץ ישראל הגלותית, הפתח־תקוואית, המנצלת:

תמונה

כיתוב מתחת לתמונה:

נחום גוטמן: שיירת מגורשי תל־אביב.

שיירת-עגלות זו הביאה עמה רוח אחרת. כשיש אחים, הו, כשיש אחים לעזרה – קל יותר לשאת כל אסון. יש כוחות, יש סבלנות. יש גם צחוק ובדיחה קלה – ודאי שנצא מן הצרה בשלום. [—] כך נתגלה גם הצד השני ובמקום הדכאון באה התאוששות (158־159).

האיש שקם ועשה הוא הנגר, מקצוע בעל אסוציאציות היסטוריות חריפות, אבל בהקשר זה ההדגשה בעיקר על היותו בעל־מלאכה פשוט, המייצר רהיטים במו ידיו: “אם החיים צריכים למי שהוא הם מקימים אותו, בין אם הוא אדם שהלך לחפש אתונות ובין אם הוא נגר פשוט מתל־אביב” (174).

בתוך המצוקה הקשה נוצרים קשרי אחווה, ידידות ועזרה הדדית בין הנשים, המחלקות ביניהן את המגהץ, שתפקידו הסמלי הוא להחליק ולגהץ את המקומט והעקום, באמצעות החום. “המתוק” שיצא מ“עז” הוא הזקנים והזקנות ש“יצאו לרשות הרבים” בעוד שקודם היו חבויים בבתים מטים לנפול (184).

תיאור זה נעשה במודע, מתוך איזון, במינון נכון, ללא כובד של ייסורים אבל גם ללא עודף של אידיליה: “בבקשה בבקשה! איני נתפס לאידיליה של יסורים ועוני, לא ממין זה אנחנו!” (185).

בסיפור הזיכרונות המאוחר ‘בין חולות וכחול שמים’, כפי שסופר לאהוד בן־עזר והועלה על הכתב על־ידיו, נשמר אותו טון של אופטימיות ושל אמונה בהמשך החיים ובהתגלותו של אדם טוב גם במצבים קשים. “גירוש תל־אביב” חובר ל“גלות” באמצעות תמונתו של הירשנברג. ברנר שהלך עמהם יחד עם הכר והשמיכה על גבו, וסירב לעלות על אחת העגלות, דומה כאילו יצא מאותה תמונת גלות מפורסמת המחברת את העבר עם ההווה (151־152). בה בשעה, ברנר הגולה העצוב והמיואש, יוצא בתיאורו הפלאסטי והמילולי של נחום גוטמן, קצת פאתטי וקצת מגוחך ולא בלי שמץ של הומור, המפיג את הקדרות שבדמותו ובמצב כולו:

עסקתי במה שעסקתי עם הסבתא, הסבא והאחים שלי. אני מסתכל ומה אני רואה? בין ערימות החבילות והכרים – ברנר. יושב מסוגר בעצמו, עם מרפק על הברך, משעין לחי אחת שלו על יד ימינו, ומביט לפניו בזוג עיניים עצובות־עצובות. ככה הוא יושב, ועל לחייו מטפחת אדומה גדולה, עם עניבה גדולה ושתי כנפיים למעלה. הוא עשה רושם של דראמטיות מוכרזת. אדם שרוצה להכריז:

הביטו, כמה אנחנו אומללים. כמה נודדים אנחנו. כמה זה > סמלי לגורלנו כיהודים שאנחנו יושבים כאן (153).

בתוך התיאורים הקשים של מלחמה ורעב, ריחות ריקבון וסירחון (153) הזדקרה דמותה של הסבתא, שהתאמצה לתת “בטחון של חיים תקינים” והרגשה של “ישיבת קבע” גם בסוכה, באמצעות הווילונות שתלתה בה. בעיקר הצליחה ליצור אותה רוח של אחווה וקירוב הלבבות בין הנשים הבודדות, באמצעות הספסל שהתקינה, עליו ישבו בצוותא בשעה שחיכו בתור למגהץ הפחמים המשותף.

בכשרון מיוחד הצליח נחום גוטמן להפוך גם את החוויות הקשות למעוררות צחוק ולהבליט את המגוחך שבתוך המצוקה. כיצד נתפס לצבא בגלל המכנסיים הארוכים שנתפרו משמלת הצמר של סבתא, שבגללן נראה גדול מכפי גילו ולמשפחה לא היה כסף לפדותו. מצב עגום זה מתפוגג לשמע מסקנתה המעשית־הומוריסטית של הסבתא: “השמלה של הדודה שרה, שממנה תפרו לך את המכנסים, אינה מביאה ברכה, בני” (160).

תקופה זו מתוארת בסיכום: “אלה היו ימים נהדרים” (162), כיוון שבתוך הגירוש, ואימת המלחמה, הצליחו איכשהו להמשיך את החיים ולשמור את האנושיות.

מה גדול המרחק בין אותה “סדום” שתיאר ברנר בהתנהגותם של האנשים על רקע “גירוש תל־אביב”, לבין ניצוצות האור שהשכיל נחום גוטמן לחשוף על אותו רקע עצמו.

יב. מן הריאלי אל הפנטסטי

יורם קניוק: ‘הסיפור על דודה שלומציון הגדולה’ (תשל"ו)

“בינואר 1917 כבש הצבא הבריטי את רפיח והתייצב בשערי ארץ־ישראל. אוניות בריטיות החלו לפקוד את חופי הארץ והפגיזו מיתקנים צבאיים ואזרחיים בסביבת יפו” [גולן, תשמ"ד: 71].

כאשר פרצה מלחמת העולם הגדולה היתה שלומציון בת שש־עשרה. יום אחד נסעה במרכבתו ההדורה של האדון אודינסקי מיפו לכפר ג’מוסין, לערוך ביקור אחרון אצל חוואג’ה אסאם קסאני המסכן (77).

היה יום סתיו נוגה ודודה שלומציון, שיומה הגדול היה יום הסתיו שבו ירתה האוניה הצרפתית חמישה פגזים לעבר בית החרושת של הגרמני ואגנר, אהבה ימי סתיו (64).

תיאור ההפגזה, החוזר פעמים אחדות בסיפור, הוא אחת מחוויות היסוד של הגיבורה, ומסומן כאותו רגע שבו נקבעו חייה: “כל מה שיהיה הוֹוה ברגע זה. מעתה ואילך, ידעה, היא לא תגדל עוד, לא תשתנה עוד. לא תהיה תלויה עוד בשום אירוע, כי כל רגעיה לעתיד נבראו בהבלה של שעה קלה אחת” (90), כשפגזי התותח “חולפים” “בתוך שערה” (95).

יורם קניוק הוא הסופר הראשון, בסקירה זו, שלא חווה מבשרו את הגירוש ולא היה עֵד לו, אלא חי אותו כחלק מן ההיסטוריה היהודית והארץ־ישראלית. גיבורוֹ­ אימץ אותה להיסטוריה המשפחתית הפרטית שלו. תולדות העם והארץ, המעסיקות אותו ללא הרף, משמשות לו מקור השראה וחשבון־נפש. הפנייה להיסטוריה של ראשית המאה, באה לא רק כ“מקור השראה” להווה, אלא בעיקר כאל חיפוש מקור־הבנה להתפתחויות בהווה [גוברין, תשמ“א]. האמת ההיסטורית מקבלת ברומן זה של יורם קניוק אופי פיוטי סמלי, והריאלי נהפך לפנטסטי.²⁶ המאורע ההיסטורי המפחיד והעגום מתואר כמין סצינה רבת־רושם כאופרת־סבון מפוארת, כ”משחק מלהיב" של “ילדים”:

באיגרת נאמר שרב־החובל של האוניה הצרפתית מבקש בשם האדמירליות הצרפתית, בשם ממשלת צרפת ושר־צבאה, רשות חד־פעמית מאת מודיר יפו ומושל דרום־הארץ לירות חמישה פגזי תותח לעבר בית החרושת של הגרמני ואגנר, השוכן בחולות יפו [—]

הגמול המתקבל ביותר על הדעת, קרא התורכי ותירגם, יהיה אם ישלחו התורכים חמישה פגזי תותח לעבר האוניה מיד לאחר שיירו תותחי האוניה את חמשת הפגזים לעבר בית־החרושת. בקשתם המיוחדת של הצרפתים היא שפגזי התותח, אם אכן יישלחו לעבר האוניה, יירו רק עם העלאת העוגנים (91).

מה גדול המרחק בין ירייה “מפוארת” זו לבין אותה ירייה מייאשת בסיפורו של ברש “כעיר נצורה”!

מאורע היסטורי זה “חישל וחיסל” (74) בעת ובעונה אחת את “הדודה”. השפעתו המקוטבת עליה היא חלק מצמדי הניגודים המאפיינים את כל הדמויות, את מעשיהן ואת תוצאות פעילותן.

האדון אודינסקי, שהוא מבוני תל־אביב הראשונים, הוא ספסר וגואל אדמות כאחד, ובתו שלומציון משלימה וממשיכה את החזון הכפול של הבנייה וההתעשרות. תל־אביב העירונית והחילונית היא המימוש של החזון המשיחי ושל ההתגשמות הציונית מחורבן לגאולה, אבל אין כל ודאות מה יהיה ההמשך. ימי השפל הקשים של תל־אביב המופצצת מן הים במלחמת־העולם הראשונה, הם גם ימים “מפוארים”. בהם נקבעה ההיסטוריה, בהם התחלף שלטון בשלטון, בהם נגע המוות בחיים.

הדודה שלומציון שחשה בחשיבותו ובגדולתו של רגע זה, הקפיאה אותו ולא נתנה לו לחלוף: “היא חשה את תמהון התבוסה ואת הנצחון הגדול”; “היא הולידה את עצמה כדי לא להשתנות עוד”; “היא הולידה את עצמה כדי להיוולד מחדש”; “נערה צעירה בשמלת מלמלה מול הרגע המפואר של חייה” (103).

שלומציון ואביה עדים להתרחשויות ההיסטוריות המחזוריות החולפות על־פניהם. “כאשר גורשו תושבי תל־אביב לכפר־סבא ולפתח תקווה לא גורש האדון מיפו. שלומציון ישבה ליד החלון הצופה פני המים” (106). “שלומציון היא כמו קריאה מראש של ספר אביה. היא ספק רמז על דבר השניוּת היהודית שמקומה מחוץ להיסטוריה, ספק אשה זקנה שלא תמות לעולם” (136). המאורעות הקשים עברו על־פניה והיא לא ראתה אותם: הארבה, הרעב, הגירוש והגלות (107). כדי לשרוד היתה צריכה להתעלם מכל הסבל והאכזריות, ולשכנע את עצמה להאמין “שמלחמה היא דבר שנוטים להגזים בנוראותו” (107):

אותו זכרון מקסים של לחן הכינורות על שפת הים, כאשר חמישה פגזים חלפו בשערה לעבר בית החרושת של הגרמני ואגנר, עצר את כל המצוקות על סף חייה. האימה לא נגעה בה אף פעם (108).

ההיסטוריה היהודית בארץ ישראל במשך תשעים שנה היא חיים “על קו הקץ”, “תוך כדי אמונה שהנס הוא בנוּ” (119). זהו שילוב מתוח של קץ ונס, של מצוקה ותהילה:

הכל אינו אלא דמעה אחת המתמשכת תשעים שנה. לאן שלא תפנה תגיע לבסוף אל המצוקה ואל הזעם, אבל גם אל איזו תהילה גדולה של עם (119).

זוהי ההבנה שאליה חותר הספר. ההבנה של השניוּת והניגודים הטבועים ביסוד “החלום הציוני”. המערכת הפרדוקסלית המזינה את האנשים ומעשיהם. ההכרה באבסורד הטבוע בו מראשיתו, והידיעה שאין אפשרות להבין. רגע האימה הוא רגע העוצמה.

יג. הפרדס שהתייבש

בנימין תמוז: ‘רקויאם לנעמן’ (תשל"ח)

הסאגה של משפחת אברמסון משולבת לבלי הפרד בתולדות היישוב והמדינה, כפי שמעידה כותרת־המשנה של הספר: “כרוניקה של נאומים משפחתיים (1895־1974)”. קורותיהם של בני המשפחה הן מימוש הדרכים השונות שבהן התנהלו ההיסטוריה היהודית והציונית, והן מייצגות את ההתפתחויות ההיסטוריות לגלגוליהן.

הנחת היסוד היא שבדברים שנקבעו בראשית ההתישבות בארץ, טמון הגרעין לכל ההתפתחות של היישוב ושל העם להבא, ואותם היסודות שהונחו בתחילת הדרך, עתידים לחזור ולהופיע בדורות הבאים.²⁷ כל דור חייב לבדוק מחדש את הנחות היסוד של קודמיו לערער עליהן ולהגיע למסקנות משלו.

מגמתו של הספר היא לבחון מחדש את מהלכיה של ההיסטוריה היהודית, לנסות לשנות את המוסכמות, במיוחד מתוך הסתכלות ביקורתית על חשיבותם וערכם של מפלגות הפועלים מול המפלגות האזרחיות. אבל בעיקר בא הספר לבחון את השאלות העקרוניות והמהותיות יותר של רוחניוּת מול ארציוּת, ושל יהודי מול ישראלי. המטרה היא לנסות לתת תשובות למציאות של ההווה לשאלות כגון: היכן טעינו? מה השתבש? מתי? והיכן?

מלחמת־העולם הראשונה משמשת כאחד המרכיבים החשובים ברביזיה זו של הבנת האיכרים והצדקתם מול ההסתייגות מהפועלים והאשמתם. בה נזרעו הזרעים הראשונים של האיבה והפילוג.

בהתאם למתואר בספר, הנפגעים העיקריים מן המלחמה היו האיכרים, בעלי הרכוש הפרטי והמעמד הבינוני ולא הפועלים. המלחמה פגעה בעיקר ביישוב העירוני, בתל־אביב, שבה נפסקו המסחר והחרושת, ובבעלי הפרדסים, בפתח־תקווה, שלא יכלו למכור את התפוזים, והעצים התייבשו:

וכעבור חדשים אחדים פרצה מלחמת העולם והקיץ הקץ על בניית > בתים בתל־אביב ובית־החרושת לבלוקים וללבנים נסגר.

אחר כך באו שנות יגון ורעב, גירושים וגלות, שנים נמחקות מספר החיים. מסחר תפוחי־הזהב פסק; גם הארבה של שנת 1913 [צ“ל: 1914 – נ”ג] עשה שַׁמות בפרדסים והאיכרים הגיעו עד פת לחם (35).

כבר אז, עם בוא העלייה השנייה, ובעיקר בשנות מלחמת־העולם הראשונה, נזרעו זרעי הפילוג, המחלוקות והשנאה, שעתידים ללוות את הישוב ואת המדינה. מתח זה, שראשיתו במתח מעמדי, על רקע של המאבק לעבודה עברית וכנגד עבודה זולה של הערבים, הלך והחריף וקיבל גוון פוליטי־לאומי, בימי מלחמת־העולם הראשונה.²⁸ מצד אחד ניצבו האיכרים האמיצים, רואי־הנולד, ומן הצד האחר – הפועלים הפחדנים שדבקו בעבר. תמיכתם של בני האיכרים ב“חבורת המרגלים של זכרון־יעקב” מתוך תפיסתם ש“האנגלים יהיו אדוני ארץ־ישראל, כשתסתיים המלחמה”, מנוגדת להתנהגותם של “הפועלים מן הקבוצות והקומונות למיניהן”; “הדבקים מפחד באדונים הטורקיים, חרדים מקול עלה נידף ומפריעים את המרגלים מעבודתם”.

זוהי חלוקה פשטנית של שחור־לבן, ללא גוני ביניים, המאפיינת את הספר כולו ומשרתת את המגמה הסרקסטית־אירונית־ביקורתית שלו. פיצול זה עתיד לתת אותותיו לעד:

כי מן הדבר הזה תצא אש, שתאכל את הישוב שלנו דורות רבים. בני האיכרים לא יסלחו לפועלים והפועלים ישנאו את בני האיכרים, כאשר ילמדו לדעת כי צדקו מלכתחילה. היהודים יש להם זכרון חזק, ומה שלא סלחו לעמלק אחרי אלף דור, בוודאי שלא יסלחו זה לזה מקץ כמה שנים מועטות (38).

שנאתו של אפרים אברמסון, מייצגם המובהק של האיכרים, בני העלייה הראשונה, לפועלים ואחר־כך לקיבוצים, נשמרת לאורך כל הסיפור וחוצה את המשפחה. ממנה משתלשלים כל הפילוגים העתידיים עד כדי אבסורד גרוטסקי:

הדברים הללו נתרחשו בראשית שנות העשרים של המאה, ואילו באמצע שנות העשרים כבר היה הישוב העברי שבארץ־ישראל מפולג לשני מחנות ברורים: הבורגנים והסוֹציאליסטים. כל שאר הפילוגים, שהגיעו לאחר שנים רבות לשלושים ושש מפלגות, נלחמות זו בזו בשצף קצף, כלפי חוץ, ועושות עסקים מתחת לשולחן, כלפי פנים לא היו אלא גידולים, מעין שלוחות־סרטן, מאותם שני מחנות: אפרים אברמסון מכאן, וקרל מרקס מכאן (46),

הפרדס משמש לאפרים אברמסון, “נשיאם של הפרדסנים”, המקבל את הבשורה המרה על התאבדותו של בנו האהוב נעמן “כחודש לאחר פרוץ המלחמה”, מקום התייחדות עם צערו, ומסמל את מה שקרה:

הלך אל מטע ההדרים, שרק לפני שנה עמד במלוא לבלובו ועתה היה שומם וחרוך, וענפיו דוקרים את כל הקרב אליהם. בין הגזעים הערומים שוטט, מנופף באגרופו ומבעֵט ברגליו את רגבי האדמה היבשים (35).

“אנשי תל־אביב הוגלו על ידי הטורקים צפונה”. משפחת אברמסון התפצלה, כהמשך למגמה של ההקבלה בין קורותיה לבין קורות היישוב: “אפרים עם רבקה והרצל הקטן ירדו מצרימה ושם היו מתגוררים ארבע שנים”; ושרה עם עמינדב ושני ילדיהם, עובד ואליקום, הגיעו בעגלה עם קצת מטלטלים ותקעו אהלם ליד המושבה שממנה באה אחותו של אפרים" (37).

התפצלות פיסית זו מחזקת את הפילוג האידיאולוגי והמעשי בתוך המשפחה. הרצל הבן, שגלה לאלכסנדריה, קיבל חינוך אירופי, בורגני, שמרני, לבנטיני מתבולל ונשאר רווק; עובד ייצג את הכיוון המעשי והארצי ואת המשך קיום המשפחה; ואליקום הלך לקיבוץ, עד שהפסיד שם את נערתו, – את הכיוון הרוחני־אמנותי, החולמני, המצוי בגֶנים של המשפחה ועובר בירושה.

כשם שאין אפשרות למחות את הזיכרון המשפחתי ששימר את התעלסותם של שרה ועמינדב באורווה, “או להפכו לדבר בדיחה של ימי הילדות” (41), כך אין אפשרות למחוק את הזיכרונות הקולקטיביים של המאבקים המרים בין האיכרים לפועלים, על רקע מלחמת־העולם הראשונה. השנאה והפילוגים עתידים ללוות את היישוב והמדינה ולהשפיע על הסתלפות הדרך ושיבושה.

יד. אשמת-הגירוש

בנימין תמוז: מסיפורי ‘ריחו המר של הגרניום’ (תש"ם)

בסיפורים הקצרים נזכרים מלחמת־העולם הראשונה וגירוש תל־אביב, כחלק מחוויות היסוד של גיבוריהם, שקורותיהם משקפות במעין ראי־עקום את החברה ותרבותה. יש בהם “הסבר” שבדיעבד לגורלם של הגיבורים כמו גם לקלקלות החברה בהווה.

הסיפור “זומיירה” הוא מעין סיפור אטיוֹלוגי, שבו מוסברים, על דרך הקריקטורה, שורשיהם של “שירי המולדת” והשילוב של המוסיקה המזרחית והמערבית, שנעשה דרך־המלך בהווה. יש בסיפור הד סאטירי להתחבטות התרבותית בין מזרח למערב שאפיינה את היישוב הארצישראלי מראשיתו.

גיבור הסיפור, גרישה לוין, שהחליל הקלאסי האירופי שלו חזר ונגנב, הצליח לקנות לו, בתקופת הגירוש, בשעה ששהה במחנה אוהלים ליד חדרה, חליל בדואי – זומיירה. חליל זה הוא שאחראי ל“אותו זיווג, יליד הנסיבות של הימים ההם” ובעטיו “נולדו מיני ממזרים שאוזניהם אוקראיניות וגרונם בדואי”.

“שירי המולדת” שנשמעו בתקופת²⁹ הגירוש כ“מיני גיהוקים, שיהוקים, קריאות הא-הא והוי-הוי עם סלסולים בין גיהוק לשיהוק”, נעשו “קלאסיקה” ממרחק השנים. השמעת שירים רוסיים בכלי נגינה בדואי, מבטאת את ההתחבטות בין מזרח למערב ומתוארת בצורה ארסית וגרוטסקית: “הערבות הרוסיות מרדימות אותו להנאתו, בעוד שזבובי־המדבר־הפלשתיני טורדות אותו ממנוחתו”.

באותן שנים, “מאסו אנשי המחנה” בחלילו של גרישה ובמנגינותיו “המדכדכות” ולכן ניפצו את חלילו, “אבל, מי שהאזין להן – מקץ שלושים וחמש שנים – לשירים הקרויים שירי-מולדת”, התרגל. ממרחק השנים התברר ש“בשיריו של גרישה הונח היסוד לתרבות המוסיקאלית של זמננו. וניתן לומר שהוא היה הראשון מבין המלחינים שקירב את המערב אל המזרח. כך, מכל מקום, כתוב בספרי הלימוד”.

דוגמה זו, ואחרות כמותה בסיפור בתחום השירה, “וחיפוש השורשים”, מעידים על “החוקיות הקבועה” של הזיכרון והשׁכחה ועל “האמת ההיסטורית”, במובן שנתן לה אחד־העם. “האמת הארכיאולוגית”, העולה מן הסיפור, היא, ש“התרבות” הישראלית נולדה בחטא, במקרה, מחוסר ברירה, כפתרון של מצוקה של אדם אחד, במצב של גלות בארץ. קידושה, ממרחק הזמנים, מגוחך לא פחות.

בסיפור “סַחְטוּט” שיש בו גלוריפיקציה סאטירית של “הגנב הראשון של תל־אביב” כהשוואה בראי־עקום ל“תולדות־אנשי־השם”, מספק “גירוש תל־אביב” את ההסבר ההומוריסטי לחוסר ההשכלה של בֶּנְיָה רחמנינוף. כתוצאה ממנו, כביכול, נעשה גנב:

הוריו ביקשו להקנות לו השכלה יהודית שלמה בגימנסיה “הרצליה”, אלא שהגימנסיה עצמה ברחה מפניו מוקדם מדי. ב־1917, כשגורשו תושבי תל־אביב על ידי הטורקים, עברה הגימנסיה זמנית לכפר קטן שבין רוכסי הכרמל; וכששבה הגימנסיה לתל־אביב, כבר לא מצאו את בֶּנְיָה. הוא נעלב – כך הסביר לאחר שנים רבות, כשסיפר לעיתונאים את תולדות חייו.

“הביתה” הוא סיפור של ניתוק ופרידה, רצון לחיבור והתקרבות שלא באו על סיפוקם. גורל הפרט משולב במאורעות הכלל, מבלי כל אפשרות להיחלץ. את הניתוק הראשון מן הבית, שהביאה הציונות, השלימה וחתמה מלחמת־העולם הראשונה. מאז אבד “הבית” והניסיונות הנואשים לשוב אליו אינם מצליחים.

מלחמת־העולם הראשונה, שניתקה את יעקב (שם סמלי שכיח ביצירתו של תמוז) מהוריו, הביאה להתבגרותו המוקדמת שלא נשלמה מעולם. השקפתם הציונית של ההורים הביאה אותם לשלוח את בנם בן הארבע־עשרה “לארץ ישראל, כדי שילמד בגימנסיה ‘הרצליה’”. עם פרוץ מלחמת־העולם הראשונה, “קשר המכתבים עם רוסיה נפסק, גם ההקצבה החדשית לא הגיעה”. גורלו של יעקב כגורל חבריו: “נדד מן הגימנסיה אל השומרון, יחד עם מגורשי תל־אביב. כשנסתיימה המלחמה והוא שב לעיר, מצא את אביו ואת אמו שנמלטו בינתיים מרוסיה מצפים לו”. אבל החיבור המחודש לא הצליח לתקן את מה שפגמה שליחתו מחוץ לבית, וקלקלו שנות הניתוק של המלחמה. התבגרותו, שנעשתה בבדידות הגמורה, שכפו עליו הנסיבות ההיסטוריות, השפיעה על כל מהלך חייו:

מגע זיפי הזקן שלא גולח, כשאימץ אותו אביו אל חזהו, והדמעות על לחייה של אמו, כשנשקה לו, היו בעיניו הוכחה חותכת וסימן סופי לאבידה שאין להשיבה. ארבע השנים שעשה לבדו בארץ־ישראל הכריתו אותו מחיק ילדותו וגם הילדוּת עצמה היתה מוטלת עתה מתה לרגליו.

ההיסטוריה היהודית המשיכה להתערב בגורלו הפרטי ולהשפיע עליו. אמו שנרצחה יחד עם בעלה השני, בפרעות ביפו בשנת 1921, לאחר שאביו נפטר עוד קודם, העצימו עוד יותר את הרגשת בדידותו, כאבו ותחושת הזרות שלו. יעקב מחפשׂ כל ימיו את “הבית” ומנסה להחזיר לעצמו את “הילדוּת שמתה”, אבל מצליח למצוא רק תחליפים זולים וריקים לאהבה הגדולה שהוא מציע ושאינה נענית.

טו. תולדות הישוב כפארודיה

אהוד בן־עזר: “מאדאם אום־אל־טאך ובנותיה” (1986)

זהו סיפור קריקטורי־גרוטסקי, הבנוי כפארודיה על תיעוד, על סיפור היסטורי המכוון להנצחת תקופה, ועל תיאור ייסודו והתפתחותו של “מוסד” או מפעל מתקופת הראשית.

מתולדות הספרות ידוע, כי נושא ספרותי, המתגבש לכלל ז’אנר בעל סימני היכר קבועים וחוזרים, ודומה שהוא חוזר על עצמו ושוב אין בו מה לחדש, מגיע למעין “סיום” של מיצוי בפארודיה. הפארודיה עושה לצחוק את כללי הז’אנר, תוך כדי חיקויָם הקריקטורי, ובכך מסכמת אותו על דרך ההומור. היא מבליטה את המאפיינים שנהפכו לשגרה ואת המוסכמות שנעשו בנאליות, ונלחמת בהם. לאחר “הפיכת התפרים” וחשיפתם, באמצעות הפארודיה, אפשר להתחיל מהלך חדש ולחזור לנושא בצורה רעננה ומחודשת. יש בסיפור המשך למגמה שהסתמנה בסיפוריו הקצרים של בנימין תמוז, אלא שאת מקום המרירות המיוסרת והכאובה של האחרון המרגיש כזו בביתו, מחליפות האהבה ותחושת השייכות, של מי שהוא עצמו בן למשפחת ראשונים, מייסדים.

אהוד בן־עזר הוא בן למשפחת ראשוני פתח־תקווה, משפחת ראב, הנלחם בכל הזדמנות על מקומה הראוי בהיסטוריה של תולדות היישוב. כמי שהנציח את תולדות פתח־תקווה, וגאל את “ספרי דורות ראשונים” מן השכחה, בחר לתאר “במהופך” באופן פארודי, על דרך הקריקטורה, את תולדות היישוב ובתוכן את תולדות “המוסד של המקצוע העתיק ביותר” – תולדותיו של בית־זונות ביפו. בכך יש המשך לתולדותיו של “הגנב הראשון בתל־אביב” שתיאר בנימין תמוז בסיפורו “סַחְטוּט”, ולסיפורי בית־הזונות של יפו, ששמע מפיו של נחום גוטמן, וראה בציוריו. באמצעות גלגוליה של הדמות המרכזית, “המאדאם”, נמסרים בהקבלה גלגוליו של היישוב בארץ ישראל עד להקמת המדינה. קורותיה משולבות בשלו לבלי הפרד.

מטרתו המוצהרת של הסופר היא למשוך את לב הקורא, ומה מושך יותר מ“מין”?! מטרה אחרת היא להנמיך את “הגבהים” של הסיפור הרציני הקלאסי ההיסטורי והציוני, ולהחזירו למידותיו האנושיות. בדרך זו תוגש ההיסטוריה לקורא בצורה מעניינית ותיבלע בתוכו גם בעל־כורחו. בה בשעה משוקעת בסיפור ביקורת חריפה על המחיר הגבוה שיש לשלם בעד “ההישרדות” והמשך החיים, על המיתוסים השונים, ועל הביוגרפיות המדומות והמומצאות למיניהן. למותר להדגיש כי כמו בסיפורים האחרים, הרקע ההיסטורי מדויק והתפאורה, עד כמה שהיא נראית פנטסטית – אמיתית. דווקא “האמת הארכיאולוגית” היא שמבליטה את התהפוכות של ההיסטוריה היהודית בארץ ישראל ואת גלגוליה של הדמות הגרוטסקית של המאדאם.

כדרך הפארודיה, משוקעים בסיפור רמזים רבים, בעיקר על דרך ההיפוך, לסיפורים קודמים ומוכרים.³⁰ מהם שהרקע שלהם הוא תולדות הישוב, ומהם שהרקע שלהם הוא בתי־זונות. ביניהם: סיפורי ג. שופמן; “המוצא” של ברנר; הטרילוגיה של אהרן ראובני, סיפוריהם של יצחק שמי, יהודה בורלא ונחום גוטמן, במיוחד יש בו המחשה מילולית לציורי הזונות של נחום גוטמן. בה בעת יש בו משהו גם ממחזותיו של חנוך לוין, בעיקר בחשיבות היתרה המוקנית ל“אחוריים”, אם לנקוט לשון נקייה, ושל “התחת” וה“ביג טוחעס”, אם לנקוט לשון עממית שגורה. יש בסיפור זיקות לאמא קוראז' של ברכט, אותה אשה השוכלת את ילדיה במלחמה, אבל מנסה לשרוד בכל מחיר, ועוד דיאלוגים ספרותיים וקולנועיים לא מעטים.

הסיפור כתוב מתוך קריצה ומתוך רצון להעמיד מיתוסים על דיוקם, ובכך להפריכם, בד בבד עם הידיעה שגדול כוחו של המיתוס מכוחה של המציאות. כך שלושת סיפורי המצבות מעידים על הפער בין מה שכתוב “לאחר מות” לבין מה שאירע במציאות. כגון, המציבה של העגלון ר' ינקל הירש, בבית־הקברות הישן של תל־אביב במקום שנקבר “גבוה מעל קברותיהם של גדולי האומה”, עם הכתובת המיתממת, השונה מאוד מדמותו במציאות ובמיוחד מן הדרך שבה מצא את מותו כשהטיח ראשו באחוריה של אשתו, כשגילה מה עיסוקה האמיתי. וכך המציבה של אשתו חוה־דובצ’ה, שעסקה ב“מקצוע העתיק”, יסדה את בית־הזונות ביפו, ונהפכה, בגלגולה האחרון, לבעלת חנות סדקית חסודה ברחוב נחלת בנימין, בתל־אביב, המספקת גם מתכוני דגים לנשים הצובאות על חנותה. קשריה רבי־העוצמה עם ראשי היישוב נשמרו כל השנים, כיוון שהתבססו על מה שידעה עליהם בגלגוליהם הקודמים. גם היא נקברה באותו בית־קברות מיוחס ברחוב טרומפלדור בתל־אביב, ליד קברו של בעלה, מעל גדולי האומה.

דמותה, בגלגוליה השונים, מבטאת את התהפוכות שעברו על היישוב בארץ, ובדרך ההיפוך גם את ההסתגלות ויכולת ההישרדות בכל שלטון ובכל מצב. כשם התמודדה בעבר עם התורכים, ועם האנגלים ויכלה להם, כך היא ממשיכה להתמודד לאחר קום המדינה עם שלטונות מס ההכנסה באותה מידה של הצלחה:

“עברתי את התורכים, עברתי את הבריטים, אעבור גם אתכם, אם־ירצ’השם,” אמרה. פקחי מס־הכנסה צחקו. “כיצד סבתא? תקראי לג’אמל־פאשא? תטלפני לגנרל אלנבי?” – "לטלפן? כן – " אמרה, "אך לא לאלנבי. אם ירצ’השם, אתם עוד תראו – " והרימה בנוכחותם את האפרכסות וביקשה לקשר אותה לשר האוצר שעמו לא דיברה מזה ארבעים שנה, ולומר לו שמאדאם הירש מן הגדוד העברי במנשיה מבקשת לשוחח עמו. מיד ניתן לה מבוקשה, וביידיש הונגארית שוטפת הפצירה בו להציל אותה מידי הפקחים שלו, ונענתה מיד.³¹

בשנות מלחמת־העולם הראשונה, היא מצליחה לשרוד זמן־מה בתל־אביב, בעזרת התורכים, שהיא ובנותיה מספקות להם שירותי מין. היו שראו בהן מעין גלגול של “אסתר המלכה” או “יעל אשת חבר הקיני” בשעתן, וקיוו שבעזרתן “יבואו ליהודים רווח והצלה”. “גזירת הגירוש מיפו, בחודש ניסן תרע”ז" כללה גם אותן, והן הוסעו “אחר כבוד” בעגלה מיוחדת “שהופקעה במיוחד עבורן” לפתח־תקווה. בה הצליחו להחזיק מעמד, כיוון שהקצינים התורכים המשיכו לפקוד את ביתן ולספק להן דגים טריים. הן הצליחו לאחד כנגדן את המושבה כולה, על כל פלגיה, שאנשיה גרשו את השלוש לכפר סבא. בתנאי הגירוש הקשים במיוחד במקום זה, ב“סוכות”, ברעב ובמחלות, מתו שתי הבנות, ונקברו, ואִמן חזרה ליפו, שבינתיים הגיעו אליה החיילים האוסטרלים. מאדאם הירש הקימה מחדש את בית־הזונות ביפו, אבל הקפידה שהנערות שעבדו בו לא תהיינה יהודיות. מכאן מתחיל תהליך “חזרתה בתשובה”, תוך שהיא יוצרת לה ביוגרפיה חדשה וכשרה, וצורה חדשה, של יראת־שמים, בעזרת מטפחת־הראש והזכרת שם השם בכל משפט. מעברהּ נותר רק השוט שהוצב בחזית חלון־הראווה של חנות הגלנטריה שלה ברחוב נחלת בנימין, “סימן למזל”.

לאחר הפיכתו של מאורע “גירוש תל־אביב” לאחד ממרכיבי הפארודיה, נסתיים מהלך ספרותי מעתה יהיה צורך להחיות מאורע זה ביצירת ספרות, מתוך גישה חדשה ורעננה.

טז. רגע מרומם שהוחמץ

רימונה די-נור: ‘חיי שרה’ (1989)

זוהי סאגה משפחתית, העוקבת אחר גלגוליהם של ארבעה דורות בארץ, המושפעים ממה שהתרחש בתקופת הראשית, כפי שנרשם בו במפורש: “תל־אביב ואירועי הימים מן העשור השני של המאה ועד לשנות השמונים”. הסיפור כתוב בגוף שני, כפנייה של המספרת, הדודה שרה, אל תמימה, בת־אחותה חנה, שנולדה ביום רצח ברנר וחבריו. התקופה המוקדמת ביותר הנזכרת בספר, שיש בו קפיצות בזמן בהתאם לזיכרונותיה של המספרת, היא שנת 1913, השנה שקדמה למלחמת־העולם הראשונה, שבה היתה תל־אביב שרויה בתנופת בניין. לגירוש תל־אביב ולשומרים המעטים שנשארו לשמור עליה, מוקדש מקום נרחב ביותר, כמו גם לרצח ברנר, יוסף לואידור וחבריהם, שהוא המאורע המשמעותי והטראומטי, שאליו חוזרת הגיבורה במחשבותיה שוב ושוב. לשניהם השפעה מכרעת על כל מהלך חייה.

החידוש בספר, מן הבחינה ההיסטורית, הוא בכך, שלא ברנר הוא הגיבור המרכזי, אלא דווקא יוסף לואידור, אותו סופר תמהוני מעט ושתקן, מעריצו של ברנר שנרצח יחד עמו. בכך ניתנת הזדמנות לדמיון היוצר של המחברת, שיכולה למלא פערים רבים בדמות חידתית זו שבה רב הסתום על הידוע. הפיכתה של הדמות ההיסטורית השולית לדמות ספרותית מרכזית אפשרה לה לרענן את הידוע והמוכר, ולהציגו מזווית־ראייה חדשה.

באופן פרדקסלי, גירוש תל־אביב הוא התקופה המאושרת ביותר בהיסטוריה הפרטית של הגיבורה. נקרתה לה ההזדמנות הגדולה של חייה לממש את האהבה הגדולה של אוהבה הביישן, והיא החמיצה אותה. ההתקרבות ביניהם הסתיימה בלא כלום. הגיבורה, לא זו בלבד שלא עודדה את מחזרה ההססן וחסר־הביטחון, אלא אף לא נמנעה מלהתל בו. בכך הגבירה את ביישנותו, אומץ לבו עזבוֹ, והיא “איבדה הכל” (27). רציחתו בפרעות 1921, יחד עם ברנר וחבריו האחרים, ביטלה סופית כל אפשרות של “תיקון”.

יוסף לואידור היה בין השומרים שנשארו לשמור על תל־אביב, ויחד עמו נשארה המספרת, שרה, הנכה והרתוקה לכיסא־גלגלים.³² העולם שנתרוקן סיפק להם את הרקע להתקרבותם ואת התפאורה המתאימה להתרקמות הרומן החשאי והביישני ביניהם. ההימצאות בעיר הריקה הִמריצה את לואידור הביישן והמופנם לחזר אחריה, ועודדה אותה להיפתח לקראתו, ללא חשש מעיניהם הצופות של קהל הסקרנים. אבל ההזדמנות שנקרתה על־ידי ההיסטוריה, הוחמצה בגלל אישיותם של הגיבורים, שאופיים והתנהגותם מנעו מהם ליהנות ממנה ולנצלה. כמו בסיפורו של יעקב שטיינברג “רביד הפלאים” כך גם ברומן זה. דווקא תקופת הגירוש הקשה לכלל, שנמשכה שמונה חודשים, היתה התקופה המאושרת בחיי היחיד. הגיבורה חזרה והתרפקה עליה בזיכרונותיה כל חייה, וביכתה את צער החמצתה. בשני הסיפורים מחמיצים הגיבורים את ההזדמנות של “גן־העדן” שמזמנת להם ההיסטוריה, אבל מסיבות שונות. לא “מלחמת המינים” התמידית, והניגודים הקבועים בין צורכי הגבר ורצון האשה, כמו בסיפורו של יעקב שטיינברג, אלא האופי המסוים של הנוגעים בדבר, חוסר־יכולתם לממש את נטיות לבם וחששם מדעת־הקהל הם שהיו בעוכריהם.

הספר שזור תערובת של תיעוד ודמיון. התיעוד מדויק בדרך־כלל, אבל דומה שיותר משהוא מבוסס על היכרות עם המקורות ההיסטוריים של התקופה, הוא מבוסס על היכרות מכלי שני, באמצעות הספרות היפה וספרות הזיכרונות, ובמיוחד סיפוריהם של אשר ברש ונחום גוטמן. זוהי דוגמה מובהקת לדרך שבה הספרות היפה וספרות הזיכרונות הופכות להיסטוריה מסופרת ומפרנסות את “הזיכרון הקולקטיבי”.

לואידור, שהביוגרפיה שלו מעוטת־פרטים, ולכן משאירה כר נרחב לדמיון היוצר, מתואר כ“בחור גבוה ורזה, צהוב־שיער ושקוע־עיניים”, “כיפח [—] כפוף מעט בלכתו וצעידה משונה לו, כמו זכר למום או לצליעה נושנה” (16).³³ הוא משתרך כצל אחרי ברנר, שתקן ש“לא הוציא משפט שלם אחד מפיו” (17). הדמות הבדיונית של המספרת, שרה, משותקת בשתי רגליה, ספק שיתוק פיסי ספק פסיכולוגי, נישאת ומובלת ממקום למקום על זרועותיהם של אחרים, ומרבית שעות היום יושבת ומתבוננת בחייהם של הסובבים אותה וכותבת סיפורים. הנכות הגופנית המשותפת לשניהם מרמזת על אפשרות הקִרבה הרוחנית ביניהם ועל סיכוי של קשר והבנה.

הכותבת מתארת את פעולות הבנייה של חסן בק ביפו, ואת בניית המסגד הקרוי על שמו, כמו גם את הרגעים שבהם נודע לתושבי תל־אביב על גזירת הגירוש, כולל הדבקת המודעות, תיאורי המשלחות לבית המושל ביפו, וההכנות של המשפחות לגירוש (15):

הם יוצאים מכאן כולם על מיטלטליהם ופסנתריהם והבופטים > שלהם,³⁴ בעגלות גבובות מזרנים וכלי מיטה ושקי מזון ואינם יודעים מתי ישובו. מעטים מאמינים כי ישובו, ואולי על כן קשות כל כך הפרידות: הפרידה מן הבתים, מארבעת הקירות, מווילון, מפינת חדר, משביל גינה, והפרידה זה מזה, שכן איש אינו יודע לאיזו רוח מרוחות השמים יינשא מכאן (18).

הסיכוי לאושר הפרטי בולט במיוחד על רקע הסבל הכללי. כאשר התברר למספרת, שלואידור החליט להישאר עם השומרים, החליטה גם היא להישאר, ונֵכוּתה סייעה לה בכך. החוויה המרכזית היא של שקט ודממה ברחוב הריק: “עלי להזהר מלכנות זאת אושר, אמרתי לעצמי שם, לבדי, בבדידותי” (20). נֵכוּתה היא גם ההסבר הריאליסטי לצורך לקחת אותה על הידיים, כדי להעבירה ממקום למקום. וכך אמנם עושה לואידור. הקִרבה הפיסית, בעולם הריק, מקרבת את נפשות שני הגיבורים הביישנים האלה זה לזו. שרה הנכה נעשית מרכז, והיא כמלכה שהשומרים עובדים אותה, מטפלים בה ומשרתים אותה, כשלואידור בראשם. שיאה של החוויה הרגשית, בשיא הקִרבה ביניהם, בשעה שלואידור, אוהב הים,³⁵ מביא את הים אליה, הים שהיא טרם היתה בו, באמצעות דלי עם מי ים שהוא שופך על רגליה. זהו רגע מרומם, ששוב לא יחזור:

הים בא אלייך. אנחנו לבדנו – ברגע של קירבה מוזרה וחושית, של רעד בכפות ידיו ובקולו ורעד בגופי. אין איש סביבנו, אין קול, אין מפריע, והרגע הזה יכול היה להימשך עד אין קץ, לקומם אותנו, לעשותנו אחרים. אך לא. רגע, ולא עוד (26).

על אף הקִרבה הפיסית הגדולה, והרעד ההדדי, אין התקדמות ביחסיהם. דבר לא קורה. הוא אינו מסוגל לנשק לה והיא אינה מסוגלת להפסיק להתל בו. איש מהם לא הצליח לגבור על התכונות הטבועות בו. המספרת החמיצה את ההזדמנות שהִקרה לידיה מאורע היסטורי אחד, ומאורע היסטורי אחר נעל את האפשרות לתיקון ההחמצה:

וכך אחרי חדשים, ובהם ימים ארוכים כל כך לבדנו, רק אני ורק הוא ורק ביתנו בשממת השכונה – הגענו אל לא כלום. לא כאב, לא שמחה, לא זכרון ראוי לשמו (27).

ההיסטוריה שיצרה את התנאים לקירוב הפיסי, לא יכלה לעשות לקירוב הלבבות. תנאי גן־העדן שנוצרו עם “גירוש תל־אביב” לא היה בכוחם לשנות את טבע האדם וההזדמנות הוחמצה.

יז. “ההסתערות על האי־אפשר”

משה שמיר: "עד הסוף' (1991)

בטרילוגיה זו בוחן משה שמיר את הקשר שבין העם והארץ, ומספר את סיפורה של הציונות מראשיתה ועד היום, בעיקר כדי לתהות על הסכנות והסיכוי להמשך. זוהי הסאגה של הגורל היהודי מאז “הסופות בנגב” (1881) כפי שהיא מתממשת בביוגרפיה של משפחות ויחידים שגורלם נקשר זה בזה ומושפע מן ההתרחשויות ההיסטוריות.

האם היחיד שולט בגורלו או נסחף על־ידי המאורעות ההיסטוריים? האם יש ליחיד וליחידים השפעה על ההתרחשויות? האם הם יכולים לשנותן? אלה הן רק חלק משאלות־העל שהטרילוגיה משופעת בהן, וכצפוי, משאירה אותן פתוחות. יש פנים לכאן ולכאן, האם באמת הכול פתוח והרשות אכן נתונה. מסתו של אחד־העם “עבר ועתיד” משמשת כתשתית האידיאולוגית של הרומן, ולפיה חיזוק העתיד נעשה על יסוד העבר, ובאמצעות שניהם מתרחב ומתחזק “האני הלאומי”.³⁶

כצפוי, בכל פרישׂה רחבה של ההיסטוריה של עם ישראל בגולה ובארץ ישראל, לא נעדר גם “גירוש תל־אביב”. החלק השני, האמצעי, של ‘עד הסוף’, “סוד אהרון”, מוקדש למלחמת־העולם הראשונה כפי שהורגשה בארץ ישראל בכלל ובתל־אביב במיוחד. זהו אחד התיאורים המפורטים ביותר של מאורע זה בספרות, וכדרכו של משה שמיר ברומן זה, יש בו שילוב של דמויות ומאורעות היסטוריים שהיו, המתוארים בדיוק רב, עם דמויות ומאורעות בדויים. אלה ואלה נכפפים לאותה תבנית יסוד הבוחנת את התנהגותם של היחידים במצבי לחץ ומצוקה בשעות היסטוריות קשות, ושואלת מתוכן את השאלות המהותיות בדבר החיים בכלל והחיים היהודיים בארץ ישראל בפרט. שאלות, שאין להן תשובות חד־משמעיות ופשוטות אם יש להן תשובות בכלל.

הבעיות הן מעשיות ודחופות ועל כל אדם להתמודד עמהן ברשות היחיד שלו ולהחליט ב“שאלות לאין מענה: מה הם עושים כאן? מה יעשה להם התורכי? ומה יהיה על הכבוד העצמי שלהם? יבגדו? יברחו עם יתר הבורחים?” (182).

תיאורי הגירוש הפתאומי, ללא הכנה מוקדמת, ידועים מן המקורות ההיסטוריים והספרותיים האחרים, והפירוט האישי כאן משווה לו חיוּת וממשות (183 ואילך). למגורשים יש שֵׁם, פנים, זהות, ביוגרפיה. הגירוש מתואר כ“גהינום” (187): ההפרדה בין משפחות, ההשלכה לסירות, נשים ותינוקות, חיילים ומהומה. אבל גם בתוך אוניות הגירוש, נמצא האדם, האדם הטוב. לאה, הגיבורה המרכזית של הטרילוגיה, המתגלה גם בשעה קשה זו, כמי שנחלץ לעזרת אחרים למרות שכמו בעבר: “שוב אַת בדרך החוצה, כמו תמיד לא מרצונך. [—] הנה אַת שוב נעקרת, עם הזרם” (191). ההשוואה לגירושים ולפורענויות בגולה היא בלתי־נמנעת (186 ועוד) ומאליה עולה השאלה: האם יש הבדל בין כאן לשם?

לכאורה, אין הבדל. למעשה, במציאות היום־יומית המחייבת לפעול, ניתנת התשובה במישור המעשים: “סיפורם של האנשים שהפכו את המדוע ללמה, את ההכרח לרצון, את המצוקה לחלום” (193). כל פורענות, וגירוש תל־אביב בכלל זה, נתפסת מצד אחד כמאורע סתמי חסר הגיון ופשר, אבל בעת ובעונה אחת גם כעוד ניסיון, שעל היחיד לעמוד בו. המשך החיים בתוך הסתירה הקבועה מאז עקדת יצחק: “אני האיש שמרמים אותו כל החיים. [—] יצחק המרומה. אביו מרמה אותו, אשתו מרמה אותו, בנו מרמה אותו” (193).

אם אפשר לגזור מסקנה מן הטרילוגיה, ומפרשת גירוש תל־אביב בתוכה, הרי היא המסקנה הברנרית: הכרח המשך קיום החיים בתוך הסתירה ובתוך הפרדוקס הקבוע של החיים.³⁷ כל דור מוריש לבא אחריו “את ההסתערות על האי־אפשר”, “את הטחת כל כוח החיים אל מול השטפון הגדול”, ו“הצוואה היא להמשיך ולנסות” (196).

תשנ“ד – תשנ”ז

נספח 1:

רשימת היצירות לפי סדר כרונולוגי:

הערות:

א. אין תאריך הכתיבה זהה לתאריך הפרסום. בכל מקום שצוין תאריך הכתיבה, סודרה הרשימה לפיו.

ב. הרשימה איננה מלאה. תודתי לכל מי שיוסיף לי עליה.

ג. היצירות שסומנו ב * לא נסקרו כאן.

אהרון ראובני

‘עד ירושלים. טרילוגיה מימי מלחמת העולם הראשונה’ [1916־-1920]. כרך א‘: ‘בראשית המבוכה’ [1916]; כרך ב’: ‘האניות האחרונות’ [1919]; כרך ג‘: ‘שמות’ [1920]. הוצ’ ניומן, תשי"ד. תיאור הגירוש: ‘האניות האחרונות’, פרקים כ־כא, עמ' 226־248.

יעקב שטיינברג

“רביד הפלאים”. ‘הארץ והעבודה’, יפו, חוב' א־ב, ניסן תרע"ח.

כונס: ‘שירים, סיפורים ומחזות אשר לא נכללו בכל כתביו’, בעריכת ישראל כהן, הוצ' אגודת הסופרים ודביר, 1976, עמ' 147־158.

י"ח ברנר

“המוצא. ‘הארץ והעבודה’, חוב' ה', יפו, תרע”ט.

* "סיפורי הסידרה: “זעיר שם (רשימות עט־עופרת)”: “גזלנים”; “אסונות”;

“צוואה”; “מזל”. ‘הפועל הצעיר’, תרע"ט.

* “עוולה”. ‘האדמה’, כרך ב', תר"ף.

* “הגאולה והתמורה”. נמצא בעיזבונו. ‘התקופה’, כרך י“ב, וארשה, תרפ”א. כונס: ‘כתבים’, כרך שני, הוצ' ספרית פועלים והקיבוץ המאוחד, תשל"ח.

אשר ברש

“אקמק”. פורסם לראשונה: ‘הפועל הצעיר’, תר“פ, שנה י”ג, גל' 46־47, עמ' 10־12.

דבורה בארון

“תורכים”. “מעברות‘, כרך ג’, תרפ”א.

אשר ברש

* “תחת החרוב”. לראשונה: ‘הדואר’, תרפ“ט, שנה ח‘, גל’ ל”ה.

* “ערביאים”. מאזנים‘, תרפ"ט, שנה א’, גל' כ"ה, עמ' 3־6.

* “איש וביתו נמחו” [תרצ“ג־תרצ”ד]; “מאזנים‘, (בהמשכים) כרך א’ תרצ”ד חוב' א־ד.

“כעיר נצורה, ספור של תל־אביב” [תרצ“ה־תש”ד]. פורסם לראשונה: בהוצ' מסדה תש"ה.

אסתר ראב

“חתונה” [1934]; "בפרדס [1934]; “גן שחרב” [1934].

דבורה בארון

‘הגולים’. מורכב משני הסיפורים: “לעת-עתה” [1943]; “מאמש” [1955]. הוצ' עם עובד, ספריה לעם, 1970.

אסתר ראב

“ביקתה בפרדס” [1949]; “ואתא שונרא” [1952]; “ימים ירוקים” [1952].

נחום גוטמן

‘שביל קליפות התפוזים. הרפתקאות מראשית ימי תל־אביב’, הוצ' יבנה 1958. ‘עיר קטנה, ואנשים בה מעט’, הוצ' דביר, 1959.

אסתר ראב

“הכיכר השביעית” [1969]; “סוסו של לישנסקי” [1973]; “אביב 1921 בפתח תקווה” [1973].

יורם קניוק

‘הסיפור על הדודה שלומציון הגדולה’, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל"ו.

בנימין תמוז

‘רקויאם לנעמן. כרוניקה של נאומים משפחתיים. (1895־1974)’, הוצי זמורה, ביתן, מודן, תשל"ח. במיוחד עמ' 34־46;18־20.

נחום גוטמן ואהוד בן־עזר

‘בין חולות וכחול שמים’, הוצ' יבנה, 1980. במיוחד עמ' 150־162.

בנימין תמוז

הסיפורים: “זומֵרה”; "סַחְטוּט; “הביתה”.

כונס: ‘ריחו המר של הגרניום’, הוצ' הקיבוץ המאוחד וקרן ת“א לספרות ולאמנות, תש”ם.

* אריה סיון

“תל־אביב תרע”ז" [שיר]. ‘אישורים’, 1981, עמ' 13.

אהוד בן עזר

“מאדאם אום אל-טאך ובנותיה”. ‘ערגה. שני מחזורי סיפורים’, הוצ' זמורה ביתן, 1986, עמ' 145־160.

רימונה די-נור

‘חיי שרה’, הוצ' מועדון קוראי מעריב, 1989. במיוחד עמ' 15־28.

משה שמיר

‘עד הסוף’, הוצ' עם עובד, ספריה לעם, 1991. הספר השלישי בטרילוגיה: ‘רחוק מפנינים’.

נספח 2:

רשימת היצירות לפי סדר א"ב של שמות היוצרים:

דבורה בארון

“תורכים”. ‘מעברות’, כרך ג', תרפ"א.

כונס: ‘פרשיות’, הוצ' מוסד ביאליק, תשי"א. (בשינויי נוסח מ’מעברות'). ‘הגולים’. מורכב משני הסיפורים: “לעת־עתה” (1943); “מאמש” (1955). הוצ' עם עובד, ספריה לעם, 1970.

אהוד בן־עזר

“מאדם אום־אל־טאך ובנותיה”. ‘ערגה. שני מחזורי סיפורים’, הוצ' זמורה ביתן, 1986, עמ' 145־160.

י"ח ברנר

“המוצא”. ‘הארץ והעבודה’, חוב' ה', יפו, תרע"ט.

* “סיפורי הסידרה: “זעיר שם (רשימות עט־עופרת)”: “גזלנים”; “אסונות”; “צוואה”; “מזל”. הפועל הצעיר', תרע”ט.

* “עוולה”. ‘האדמה’, כרך ב', תר"ף.

* “הגאולה והתמורה”. נמצא בעיזבונו. ‘התקופה’, כרך י“ב, וארשה, תרפ”א.

כונס: ‘כתבים’, כרך שני, הוצ' ספרית פועלים והקיבוץ המאוחד, תשל"ח.

אשר ברש

“אקמק”. פורסם לראשונה: ‘הפועל הצעיר’, תר“פ, שנה י”ג, גל' 46־47, עמ' 10־12;

* “תחת החרוב”. לראשונה: ‘הדואר’, תרפ“ט, שנה ח‘, גל’ ל”ה.

* “ערביאים”. ‘מאזנים’, תרפ“ט, שנה א‘, גל’ כ”ה, עמ' 3־6.

* “איש וביתו נמחו” [תרצ“ג־תרצ”ד]; ‘מאזנים’, (בהמשכים) כרך א' תרצ"ד חוב' א־ד.

“כעיר נצורה. ספור של תל־אביב” [תרצ“ה – תש”ד]. פורסם לראשונה: בהוצ' מסדה תש“ה. כונס: ‘כתבי ברש’, הוצ' מסדה, כרך ב', תשי”ב.

נחום גוטמן

‘שביל קליפות התפוזים. הרפתקאות מראשית ימי תל־אביב’, הוצ' יבנה 1958. ‘עיר קטנה ואנשים בה מעט’, הוצ' דביר, 1959.

נחום גוטמן ואהוד בן־עזר

‘בין חולות וכחול שמים’, הוצ' יבנה, 1980. במיוחד עמ' 150־162.

רמונה די-נור

‘חיי שרה’, הוצ' מועדון קוראי מעריב, 1989. במיוחד עמ' 15־28.

אריה סיון

* “תל־אביב תרע”ז" [שיר]. ‘אישרורים’, 1981 עמ' 13.

יורם קניוק

‘הסיפור על הדודה שלומציון הגדולה’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשל"ו.

אסתר ראב

הסיפורים: “ואתא שונרא” [1952]; “ביקתה בפרדס” [1949]; “גן שחרב” [1943]; “סוסו של לישנסקי” [1973]; “הכיכר השביעית” [1969]; “ימים ירוקים” [1952]; “חתונה” [1934]; “בפרדס” [1934]; “אביב 1921 בפתח־תקווה” [1973].

בתוך: ‘גן שחרב. (מבחר סיפורים ושבעה שירים), הוצ’ ספריית תרמיל, יוני 1983.

אהרן ראובני

‘עד ירושלים. טרילוגיה מימי מלחמת העולם הראשונה’ [1916־1920]. כרך א‘: ‘בראשית המבוכה’ [1916]; כרך ב’: האניות האחרונות' [1919]; כרך ג‘: שמות’ [1920]. הוצ' ניומן, תשי"ד. תיאור הגירוש: ‘האניות האחרונות’ פרקים כ־כא, עמ' 226־248.

יעקב שטיינברג

“רביד הפלאים” ‘הארץ והעבודה’ יפו, חוב' א־ב, ניסן תרע"ח.

כונס: ‘שירים, סיפורים ומחזות אשר לא נכללו בכל כתביו’, בעריכת ישראל כהן, הוצ' אגודת הסופרים ודביר, 1976, עמ' 147־158.

משה שמיר

‘עד הסוף’, הוצ' עם עובד, ספריה לעם, 1991. הספר השלישי בטרילוגיה: ‘רחוק מפנינים’.

בנימין תמוז

‘רקויאם לנעמן. כרוניקה של נאומים משפחתיים. (1895־1974)’, הוצי זמורה, ביתן, מודן, תשל"ח. במיוחד עמ' 34־46; 18־20.

הסיפורים: “זומֵיירה”: “סַחְטוּט”; “הביתה”.

כונס: ‘ריחו המר של הגרניום’, הוצ' הקיבוץ המאוחד וקרן ת“א לספרות ולאמנות, תש”ם.

נספח 3: המאורע ההיסטורי ופרטיו

ערב מלחמת־העולם הראשונה מנתה תל־אביב כ־ 2,000 נפשות, ב־150 בתים. בראשית 1915 – 1600 נפשות ב־180 בתים.

השפעת מלחמת־העולם הראשונה על ארץ ישראל הורגשה באוגוסט

1. הקשרים הכלכליים עם אנגליה, צרפת, רוסיה וגרמניה נותקו, ונפגעו מקורות ההכנסה בשל הפסקת שיווק התוצרת החקלאית, ייבוא חומרי־גלם ובעיקר נפסקה זרימת הכסף לארץ.

בספטמבר 1914 בוטלו הקפיטולציות, ובכך נשללה מערכת ההגנה המשפטית מאזרחי המדינות הזרות, שממנה נהנו בעיקר היהודים, והם הופקרו למערכת המשפט התורכית האכזרית ובעיקר המושחתת. בפני האנשים עמדו שתי אפשרויות: לקבל עליהם את האזרחות העותומנית – להתעתמן – ואז יהיה עליהם לשרת בצבא (שנה מיום ההתעתמנות) בעיקר בגדודי העבודה – “עמלִיה” – שבהם תנאי השירות גרועים עד מאוד ומשולים לירידה לגיהינום; או לשמור על אזרחותם הזרה, להיחשב לנתיני ארץ אויב, לעזוב את הארץ מרצונם או להיות מגורשים. המושל הכללי היה ג’מאל פחה. מראשי כת “התורכים הצעירים” שנודע בעמדותיו האנטי־ציונית. מפקד הצבא ביפו היה חסן בק.

ב־17 בדצמבר 1914 היה גל הגירוש הראשון מן הארץ, בעיקר למצרים, בכוח, ברחובות, בחיפזון, על סיפונה של אוניה איטלקית (“יום ה' השחור”).

בפברואר 1915 – ביקר חסן בק בתל־אביב, כולל בגימנסיה הרצליה. על אף שהביקור עלה יפה, הרי בגלל אופיו ההפכפך, גורשו מנהלי הגימנסיה למצרים, אבל בה בשעה בוטלו כמה גזירות קשות (החזרת מנוע הנפט של משאבת המים בתל־אביב).

אפריל 1915 – מכת הארבה פוקדת את היישוב. המחסור במזון גדל והולך. מגיפות טיפוס וכולרה.

באותו חודש מגיעים משלוח של כסף, מזון ותרופות מארה"ב; ומשלוח ושני – בנובמבר 1915. נבנה מסגד חסן בק, שחומרי הבנייה בשבילו הוחרמו מחנותו של יוסף אליהו שלוש, כמו גם כספים לבניינו שהוחרמו מיהודי יפו ותל־אביב.

סוף 1915 – ראשית 1916 – סכנת הגיוס לצבא גדולה והולכת. בעלי האמצעים הצטיידו בתעודות שחרור – וסיקות – תמורת כופר־נפש, האחרים הסתתרו ונהפכו לעריקים – פֶרארים; קבוצה קטנה מתלמידי הגימנסיה החליטה להתנדב לצבא ויצאה לבית־הספר לקצינים באיסטמבול. אבל נסיונם המר גרם לכך, ששוב לא חזרו על טעות זו, וההשתמטות מהצבא גברה והלכה.

בחורף 1916 נכנסו החיים בתקופת המלחמה לאיזו שגרה והסתגלות, כולל תערוכה לכבוד ביאליק במרס 1916.

סוף 1916 וראשית 1917 – עם הכישלונות בחזית. הפגיזו אוניות בריטיות וצרפתיות את חופי הארץ, כדי לפגוע במתקנים צבאיים, והיישוב היהודי הואשם בשיתוף פעולה עם האויב ובריגול.

30 במרס 1917 – נגזרה גזירת גירוש על יהודי יפו ותל־אביב (כפי שעשו גם לערביי עזה) ובראשית אפריל – בוצעה. הגירוש החל בערב פסח ונמשך שלושה ימים. תחילה עברו לפתח־תקווה, אך גם שם לא ניתן להם להישאר, ולכן עברו צפונה: כפר־סבא, חדרה, יישובי הגליל התחתון, חיפה. בכפר־סבא הוקמה שכונה של סוכות ואוהלים (בה היה המצב קשה במיוחד, בחורף), הגימנסיה הועברה לשפיה, התימנים – לזכרון יעקב, היתר למושבות הגליל, לטבריה ולצפת. הוקם “ועד הגירה” כדי לסייע למגורשים, לפליטים.

אוקטובר 1917 – עם גילויה של רשת ניל"י הוחמר המצב.

30 בנובמבר 1917 – ה' בכסלו תרע"ח – התחלת השיבה לתל־אביב בעקבות הכיבוש הבריטי של דרום הארץ.

אפריל 1918 – הסיום הטקסי של הגירוש עם הגיע “ועד הצירים” לארץ, חגיגת החזרתם של ספרי־התורה שגלו עם תושבי יפו, לתל־אביב.