ראוי הוא שאול טשרניחובסקי, משורר התחיה הגדול, השני אחרי ח. נ. ביאליק, שיבדקו את שירתו ויתבוננו אליה לא רק מצד תכניה, רעיונותיה, לשונה וכו', אלא גם מצד צורתה ומבניה בכלל ומצד משקליה ומקצביה בפרט. המשורר עצמו החשיב ביותר את הצד הפורמלי של השירה וראה ביסוד המוסיקלי של היצירה הפיוטית עיקר חשוב בה. שאיפת דור המשוררים הצעירים (בראשית יצירתו של טשרניחובסקי) היתה, לדבריו, “שתיעשה שפתנו נוחה לקבל כל זעזוע מוסיקלי שישנו בעולם”.¹ ואמנם, במכלול יצירתו של טשרניחובסקי אתה מוצא עושר של צורות הן מבחינת סוגי הפיוט והן מבחינת מבנה הבתים והחריזה. כמעט שלא הניח צורה פיוטית אחת שלא השתמש בה. ומאידך גיסא אתה מוצא אצלו עושר של צלילים ושל ניגונים, מילודיוּת רבת־פנים ורבת־גוונים, ריתמיקה בעלת ניואנסים דקים מן הדקים, מעודנת ומשוכללת. לא פעם הנך מרגיש עם מקרא שירתו של טשרניחובסקי, הוא “שכור צלילים”, שנפשו מתרוננת בקרבו, ומקורו ומוצאו של השיר היא ה“מנגינה” וה“נגינה”, המתעוררות בלבו ומפעמות אותו ומולידות בקרבו את קומפלכס החוויות והרעיונות, היוצא לאור כחטיבה אחת של ניגון ומראה ורגש ורעיון.

וְדָבָר לֹא אֵדַע מָה –

בִּי נֵעוֹר, בִּי זָע, הָמָה,

עַל נִימָה סְתוּמָה מֵעַיִן,

תְּפָשַׂנִי: בָּא מִנַּיִן?

מִתְרוֹצֵץ בְּנִגּוּנִים,

מִלְמְלוֹת חֲרוּז־גְּוָנִים,

וַאֲנִי כְּבָר בּוֹ מַכִּיר: -

יוֹם זֶה, יוֹם יֻלַּד בּוֹ שִׁיר…

(“יום זה יום יולד בו שיר”)

ולא רק בחוויה פיוטית־אסתיטית, כפי שהיא מצויה בשיר הנ“ל, אמורים הדברים, אלא גם בהגות עמוקה, בחוויה היסטורית־פרוגרמטית, המניע הראשון היא ה”מנגינה":

מַנְגִּינָה לִי וּנְגִינָה לִי מִיָּמִים מִשֶּׁכְּבָר…² (“מנגינה לי”)

היא הדוחפת אותו “לעשות חשבון” תולדות ישראל, לקבוע את יחסו אל הפאזות העיקריות שלהן, ולהביע את ה־ Credo שלו, שהוא, כביכול, יליד השיר והמנגינה.

שׁוּב קוֹרֵא לִי הַשִּׁיר הָעָז, מַנְגִּיַנת דָּם וָאֵשׁ:

עֲלֵה בָּהָר וּרְעַץ הַכָּר, כָּל מַה שֶּׁתִּרְאֶה – רֵשׁ!

(שם)

עד כמה ראה טשרניחובסקי את קצב השיר כדבר אורגני בו, שאינו ניתן להפרדה ושבהינטלו ממנו הוא מביא עליו הפסד וכליה, אנו יכולים להיווכח מדבריו במאמר הנ“ל, כשהוא מתריס נגד קריאת השירה, שנכתבה בהטעמה המלעילית, ה”אשכנזית“, בהטעמה שונה, המלרעית־דקדוקית. “והנה באים קהל מורינו ומשחיתים את כל נפשו של הישר, בתתם אותו לקריאה בהברה ובנגינה הספרדית. איני יודע מה יהיה בסופו של דבר, יוכל היות, כי אמנם כולא עלמא יכתוב רק בהברה הספרדית והכל יהיה בנוסח ה”ספרדי”; אבל אחת אני יודע: השירים שנכתבו לכתחילה לפי ה“נוסח האשכנזי” אין איש רשאי לקרוא אותם בשום נוסח אחר. אינני יודע, מה דעתו של ביאליק; אני מוחל מחילה גמורה על כל הקריאות ועל כל המוסיקה, אם יש בה קורטוב הספד לריתמוס הפנימי, הפסד המוסיקה, אם יש בה קורטוב הפסד לריתמוס הפנימי, הפסד המוסיקה הכרוכה בהם מתחילת בריתם".

אפשר שהמשורר לא העלה על דעתו, בשעה שכתב את הדברים האלה (תרפג) והעיר מתוך אירוניה: “יוכל להיות - - - כי הכל יהיה בנוסח הספרדי”, כי לא יעבור זמן רב, כעשר שנים, וגם הוא בעצמו ירגיש את תוקפה של המציאות החיה בארצנו ושל הלשון המדוברת החיה ויכנע לדרישותיה ויעבור ליצור את שיריו ב“הברה הספרדית”.

זכה, איפוא, טשרניחובסקי ונעשה גם הוא אחד מעמודי הגשר, שעליו עברה השירה העברית מ“התם להכא”, ומהקריאה המלעילית לקריאה הדקדוקית המכונה “ספרדית”; אין ספק, כי מעבר כזה היה כרוך במשבר פנימי קשה ותבע מאת המשורר מאמצים רוחניים גדולים, חבלי הסתגלות לריתמוס חדש, לניגונים חדשים, לצלילים חדשים. את עקבות המאמצים האלה ואת סימני המאבק הזה אפשר בלי קושי לגלות בשיריו שכתב בארץ.

אולם בקשיים וב“חספוסים” ריתמיים אנו נתקלים גם בקריאת שיריו של טשרניחובסקי, שנכתבו ב“הברה האשכנזית”. ולא “חירות השירה” היא שגרמה לכך, לא סטיות הכרחיות הבאות מחמת “דוחק השיר”, או סטיות מכוּונות לשם גיוון והבלטה, לפי הצורך, אלא אופיה של “ההברה האשכנזית”, חוסר הקביעות והחוקיות שבה, ההבדלים הגדולים בהגיה ובהטעמה שבין קיבוצים יהודיים שונים – כל זה גורם לקשיים מסוימים בקריאה הריתמית של השירים. למרות האילוזיה שהמשוררים טיפחו בלבם ביחס לחיותה של הלשון והשאיפה ליצור בה ולשיר בה כבלשון חיה, הרי היתה העברית בגולה בכל זאת בעיקרה לשון־ספר, לשון של עין ולא של אוזן, וחוץ מהאופי המלעילי הכללי שלה, היו שאר יסודותיה הפונטיים נתונים לנוהג ולהרגל של המשורר, או לרצונו החפשי לעשות בהם ככל שידרש לו לרגל מלאכתו. אבן־נגף עיקרית היו, כמובן, השוואים הנעים, שהמשורר נטה להתיחס להגייתם בחירות גמורה, לבטא אותם כהברות מלאות, או להבליעם לחלוטין. די להצביע על טורים, כגון:

/ _| / _ | / _ | /

וְלָעֲ | רָבָה | פְּנֵה וְלַ | זְּאֵב:

/ _ | / _ | / _ | /

קוּם וְאֻ | שַּׁרְתָּ | מִתּוֹךְ | כְּאֵב,

(“לעשתורת שיר ולבל”)

כדי לראות, כמה “עמוס” הוא הריתמוס, שהמשורר התכוון אליו, היינו מקצב של טרוכיאים. אנו אנוסים לקרוא כהברה אחת את הצירופים “ול”, “ול”, “זאב”, “וא”, “כאב”. את המלה “מתוך” עלינו להטעים בטעם מלעילי, אף־על־פי שבהברה האשכנזית אין הטעם חל בדרך כלל על אותיות השימוש, וכן אמנם כותב המשורר בראשיתו של אותו שיר:

/ _ | / _ | / _ | /

צְאוּ מִ | תּוֹךְ עֲ | רוּצֵי | גַיְא

(שם)

וכאלה הרבה. עם כל חרדתו של טשרניחובסקי, שלא יבולע לשירתו ולמוסיקאליות שלה בגלל קריאה שלא כנתינתה, הרי יש להודות, כי קריאה כזאת, כפי שהמשורר התכוון אליה וכפי שיצאה מפיו, אינה אפשרית במסגרת העברית החיה. ודור קוראי שירה בארץ, מאלה שנולדו וחנכו בה, לא יוכלו לכוון עצמם לכל המיוחד והקשה והמוזר שבקריאה זו – נוסף על המלעיל – ולא יטעמו בה טעם של שירה.

במידת מה צפויה איפוא סכנה, שברבות הימים יקרה לשירה זו³ מה שקרה לשירתנו ה“ספרדית”, זו הבנויה על משקל התנועות והיתדות, שנשתכחה קריאתה ולא נשמרה לה מסורת מדויקת ונאמנת. שמא כדאי להשתמש באמצעים הטכניים של דורנו, כדי להקליט קריאה מדויקת של השירה ה“אשכנזית” ובתוך זה לנסות גם לשחזר את אופן קריאתו של טשרניחובסקי, כפי שהיתה שגורה בפי המשורר עצמו, שתהיה למשמרת לדורות הבאים.⁴

כאמור, עבר טשרניחובסקי, כשבא ארצה, לשקול את שיריו לפי הקריאה הדקדוקית, בהטעמה הנכונה הנהוגה בעברית המדוברת. גם כאן נהג מנהג של הבלעת ההברות השוואיות, אבל סימני המאבק עם ההברה החדשה ניכרים בעיקר על־ידי שרידים של הטעמה מלעילית במלים מלרעיות, כגון:

_ / _ | _ / _ | _ / _ | _ /

אַל תֵּצֵא | בַּלַּיְלָה, | בַּלַּיְלָה | בַּקֹּר (-)

(“אל תצא בלילה”)

/_ _ | / _ _ | / _ _ | / _ _ | / _ _ | / _

גֶּבֶר מַה | תִּירָא מִ | זַּעַם אֲ | רִי־עֲרָ | בָה – תְּשַׁסְּ | עֶנּוּ!

(שם, עמ' 583)

_ / | _ / | _ /

לֹא הֵי | שִּיר מַ | עֲנִית

(שם, 526)

אולם בדרך כלל יש לומר, כי ה“הברה החדשה” לא עמדה למכשול לשירתו של טשרניחובסקי. כחמישית מכל שיריו המקוריים נכתבו בארץ בהגיה הנכונה והוא השתמש בהם בכל המשקלים הנהוגים בשירה העברית בחדשה. נשמרה בהם כל הרעננות המילודית וכל המקוריות של הצירופים והקומבינציות השונות במבנה השיר והבית. השפעת ה“הברה” ניכרת אולי רק בבחירת המשקלים, בהעדפתם של מקצבים מסוימים על פני מקצבים אחרים. כן למשל נראה, כי נתרבו היאמבּים והאנאפּסטים, קצבים טבעיים לעברית החיה, ונתמעטו לעומת זה הדאקטילים ואף האמפיבּראכים.

הכּסמטרים דאקטיליים לא כתב טשרניחובסקי כלל בהטעמה הדקדוקית הנכונה, והיצירות החשובות – והן לא מועטות – שחיבר גם בארץ במשקל זה, שהיה אהוב עליו וקרוב לרוחו, נכתבו בהגיה המלעילית (כגון “עמא דדהבא”). בהטעמה הנכונה חיבר רק אֶלגיה אחת: “דרך תמנתה קרחת”, ויש בה חריגות מרובות לצד הקריאה המלעילית. חריגות כאלה יש גם בשיר הגדול “הרוגי טירמוניא”, שנתחבר במקצב של שלושה דאקטילים עם הברה נוספת מוטעמת בסוף הטור (אלה דברי הסיפור הנורא) כגון:

/ – – | / – – | / – – | /

יַעַן כִּי | הֵבִי אוֹ | תָהּ עַל אָ | חִיו

או:

/ – – | / – – | / – – | /

רָאָה אוֹ | תָם וְקָ | פַץ וְהוֹ | צִיא

והרבה כאלה.

זאת היתה המלחמה בין קצב המלים, שהיה מושרש בנשמת המשורר מקדמת דנא, ובין הריתמוס החדש של העברית החיה, שעמל לסגל לעצמו.

אולם מה שראוי להתבוננות מיוחדת בשירת טשרניחובסקי, הוא הערך הפיוטי של הריתמוס ביצירתו וההתלכדות האורגנית של מבנה השיר ושל מקצביו עם התוכן ועם הרעיון לחוויה עמוקה, המתגלמת ביצירה אינטואיטיבית. מבחינה זו מצוין הוא השיר “ראי, אדמה”, הנותן לנו אפשרות לגלות את חביוני ההתהוות של החוויה הפיוטית, להתחקות על שורשי היצירה ועל גורמיה הנסתרים, המחייבים צורה מסוימת ומשקל מסוים. השיר “ראי, אדמה” נתחבר על־ידי המשורר בשנת 1939, בימים של “מאורעות” ופרעות בארץ, כביטוי נוקב לצער על הקרבנות הצעירים, מיטב הנוער העברי המסור והנאמן, שנפלו על מזבח הגנת הישוב, והוא מופלא לא רק בתוכנו החריף, הציורי והדרמטי (הפניה והקובלנה המחופשת, הכאב והאמונה הכרוכים זו בזו), אלא גם במבנהו הריתמי, שאין דומה לו בשירתו המגוונת ועשירת הצורות של משוררנו. רק לעתים רחוקות ניתנת לנו היכולת לעסוק במעין “פיצוץ הגרעין” של היצירה ולחשוף את יסודותיה הראשונים ואת מניעיה הסמויים מן העין – אפשר אפילו מעינו של המשורר עצמו – המביאים לידי התהוות הביטוי הפיוטי המושלם, ביטוי בעל עצמה וכוח השפעה, כמו שניתן לנו, לפי דעתי, בשיר “ראי אדמה”.

נקודת המוצא לניתוח כזה נמצאת בשורה הראשונה של השיר:

“רְאִי, אֲדָמָה, כִּי הָיִינוּ בַּזְבְּזָנִים עַד מְאֹד”

שורה זו מושפעת בלי ספק, מן הפסוק ב“איכה” (א', יא): “ראה ה' והביטה, כי הייתי זוללה”. גם שם וגם פה מובע הרעיון של הכאב התהומי על־ידי אירוניה מרה: מידה מגונה, שאינה אלא פרי של הכרח וכפיה, והיא מבליטה את גודל האסון. והדמיון אינו רק בחיקוי של הפסוק במחציתו הראשונה: “ראי… כי היינו”, “ראה… כי הייתי”…, אלא גם בצלצול המלים “בזבזנים” ו“זוללה”, במבנה הפונטי שלהן. יש לנו איפוא עניין עם קינה, שחווייתה וצורתה נעוצות בקינות החורבן שבמקרא. משקל הקינה התנ“כית הוא, כפי שמקובל בדורות האחרונים, ה”משקל הצולע", היינו צלע אחת ארוכה וצלע אחת קצרה (על־פי־רוב 2:3). משקל זה מקביל למשקלה של האלגיה היוונית, שנתגבשה בדרך התפתחותה לשיר עצב, על־פי־רוב אֶפּיטפיה. המבנה של האלגיה הוא דוּטורים (דיסטיכון), שמהם הראשון הוא ארוך, הכּסאמטר דאקטילי, והשני קצר, פּנטאמטר.

/ – – | / – – | / – – | / – – | / – – | / –

/ – – | / – – | / || / – – | / – – | /

נתבונן עתה אל מקצבי השיר “ראי, אדמה”. כל טור בו מחולק על־ידי ציזורה לשני חלקים בלתי שווים. החלק הראשון מכיל שלושה אמפיברכים (– / –) והחלק השני שני דאקטילים והברה אחת מוטעמת בסוף, היינו, מחצית השורה הפנטמטרית של האלגיה. (/ – – | / – – | /). החלק הראשון הוא איפוא ארוך (9 הברות), והשני קצר יותר (7 הברות).

_ / _ | _ / _ |_ / _ | _ / _| / _ _ | /

רְאִי, אֲ | דָמָה, כִּי |הָיִינוּ | בַּזְבְּזָ | נִים עַד מְ |אֹד

משמונה־עשר הטורים שבשיר רק טור אחד חורג מן הסכימה הריתמית הנ"ל, זוהי השורה הרביעית:

גַּרְגֵּר שְׂעוֹרָה חֲתוּל־כֶּתֶם / שִׁבֹּלֶת־שׁוּעָל חֲרֵדָה

אחרי הציזורה יש כאן במקום חצי הפנטמטר (/ – – | / – – | /) שני אמפיברכים ויאמבוס (–/ – | – / – | – /), או יותר נכון: הברה נוספת לפני הדאקטילוס הראשון: (–) / – – | /. זוהי החריגה היחידה במבנה השיר. ונשאיר אותה בלי נסיון של תירוץ וישוב. היוצא מן הכלל רק מדגיש ומבליט את הכלל. נעיר רק, כי שורה זו גרמה כנראה למשורר טרדה מסוימת, שכן אנו מוצאים, כי במהדורה השניה (שירים, תשיז) נמצא “גרגר־שעורה” תחת “גרעין שעורה” שנמצא במהדורה הראשונה (“ראי, אדמה”, תש).

כך אפוא התלבש שיר האבל והצער, שהתעורר ברוחו של המשורר, בלבוש משותף של הקינה העברית והאֶלגיה היוונית. שתי הסכימות הריתמיות, זו של הקינה וזו של האלגיה, יש בהן כנראה משום סמל וביטוי לצער עמוק, לכאב ולדכאון, על־ידי החליפות של “עליה וירידה”, ארוך וקצר, במבנה הצלעות. הסיום המלרעי, היינו ההברה המוטעמת בסוף הטור, הבאה אחרי שני דאקטילים, כאילו מחריפה את הרגשת הכאב על־ידי “הנפילה” החזקה.

אם נרצה להמשיך לחדור לתוך מסתרי ההתהוות של מקצבי השיר, יתגלה לנו גם סוד משקלה של הצלע הראשונה שבכל טור (שלושה אמפיברכים). לא מחמת קושי ויתר המשורר על סכימה של דאקטילים (כגון שני דאקטילים וטרוכיאוס) בצלע זו, סכימה שהיתה אולי הרמונית יותר למבנה האלגי. עלינו לזכור את נקודת ההשפעה הראשונה, את נקודת המוצא של ה“נגינה”, שפעמה ברוחו, והוא הפסוק באיכה א', יא, שמבנהו הריתמי המקרי של מחציתו הראשונה הוא שלושה אמפיבראכים.

_ / _ |_ / _ | _ / _ |

רְאֵה, אֲ | דֹנָי וְ | הַבִּיטָה |

אין אתה מוצא בכל שירי טשרניחובסקי שיר דומה לזה במבנהו ובמשקלו. ונדמה שאין כדוגמתו בכל השירה העברית. נראה שלא שגינו בנסיוננו להתחקות על שורשי התהוותה של צורה זו, על הולדתה בלבו של המשורר. מניתוח זה אתה למד על טיב האורגניוּת של משקלי השיר אצל טשרניחובסקי, שאינם מקריים ואינם שרירותיים, אלא הם נושאים בתוכם משמעות פיוטית אינטואיטיבית עמוקה – וזו אחת ממידותיו של המשורר הגדול.

(הרצאה בקונגרס השני למדעי היהדות, תשי“ז, פורסם ב”מאזנים“, תשי”ח)