משקל, מטריקה, פרוסודיה / שלמה שפאן

© כל הזכויות שמורות. מובא ברשות בעלי הזכויות. מותר לשימוש לקריאה, לימוד ומחקר בלבד, ואין לעשות ביצירות הללו שימוש מסחרי.

 

(1)    🔗

מטריקה (יוונית, מטרון – מידה); פּרוֹסוֹדיה (יוונית, נגינה, טעם על הברה, התורה על טיב ההברות בשיר מבחינת כמות זמנן); ריתמיקה (יוונית, ריתמוֹס מראוֹ – אני זורם, תנועה קצובה בזמן; יחס סימטרי בין חלקים). – כל המונחים האלה מציינים בתורת הפיוט (פוֹאֶטיקה) מערכת כללים של מבנה השיר מבחינת צורתו החיצונית: קצב, ריתמוס, חריזה, בתים וכו'. מונחים אלה משמשים בערבוביה ובאים זה תחת זה.

המונח משקל הוכנס לספרות העברית בתקופה הספרדית, כתרגום למונח המקובל בשירה הערבית. שם זה משמש גם בהוראה רחבה המציינת את כל מה ששייך למבנה השיר ולצורתו החיצונית. אולם על-פי-רוב משתמשים בו לציון תורת המקצבים של השיר ומבנהו הפיוטי-ריתמי.

השם מטריקה לקוח מן השירה היוונית. לפי הוראתו הוא מכוון לתורת המקצבים המיוחדים של השירה הקלאסית, שהיו מיוסדים על עקרון כמותי (קוואנטיטאטיבי), היינו על הבחנה בין הברות ארוכות ובין הברות קצרות מבחינת זמן הגייתן – עקרון מידת (“מטרון”) הזמן. אולם מונח זה נתקבל בספרות העולם וגם בספרות העברית כשם כולל לתורת השיר, לקצב, לריתמוס, למבנה הבית והחרוז. הוא חופף באופן כזה את המונח משקל ונרדף לו. עם זה יש לזכור, כי באמרנו “שירה מטרית”, כוונתנו למשקל המטרי, היינו למשקל השירה הקלאסית, או השירה הערבית, שגם היא היתה מיוסדת על עקרון כמותי.

השם פרוסודיה היה מיוחד בשירה הקלאסית למדידת ההברות מבחינת זמן הגייתן, אך בספרות האירופית, וכן בעברית, הוא משמש בהוראה רחבה יותר ומציין לפרקים את תורת מלאכת השיר בכלל (כמו, למשל, באנגלית).

השם ריתמיקה, היינו תורת הריתמוס בשיר, מכוון בדרך כלל לתורת המקצבים של השיר, הבנויים על-פי כללים מסוימים. אולם לאמיתו של דבר, יש במושג זה תוכן מקיף ורחב יותר והוא מכיל גם תופעות תחביריות ולשוניות היוצרות את הריתמוס של השיר. מערכת הקצבים הפורמאליים משמשת מעין רקע לריתמוס של השיר המיוסד גם על עקרונות אחרים. לפעמים אין גם זהות בין המקצבים הפורמאליים של השיר ובין תכונות ריתמיות אחרות שלו, וההשלמה ביניהם מהווה את הריתמוס האמיתי של השיר. אפשר איפוא להגיד כי הריתמוס והריתמיקה מתיחסים למשקל, למטריקה, לפרוסודיה בהוראתם המצומצמת, ככלל לפרט. בכל משקל בעל מקצבים פורמאליים יש משום ריתמוס, אבל לא בכל שיר ריתמי יש משום מקצבים טכניים-פורמאליים. יסודות ריתמיים קיימים גם בפרוזה אמנותית.

כללי המשקל והקצב של השיר אינם אימננטיים ללשון. התבניות של המשקל הנן איפוא יסוד זר וחיצוני ללשון, אולם, מצד אחר, קשורים אמצעים אלה בפונטיקה החיה ובמקצבים הטבעיים של הלשון. המשקל מוסיף לשירה יסוד של מוסיקאליות מבחוץ, והוא עשוי גם לחשוף את נעימתה הפנימית של הלשון. כל לשון חיה מגיעה, איפוא, במוקדם או במאוחר, לריתמוס של שירה, שהוא עצמי וטבעי לה, אף אם מסיבות היסטוריות נתנסה בנסיונות פרוסודיים שונים, שבאו בהשפעת חיקויים לריתמיקה של ספרויות זרות. תפקיד חשוב ביותר יש בענין זה לשיר העממי, היונק ממקורות היצירה האינסטינקטיבית של הלשון.

האלמנטים המהווים את משקלו של השיר בהוראתו הכוללת הם: 1) המקציבים, 2) הטורים, 3) החריזה, 4) הבתים.

המקצבים הפורמאליים בשירה נוצרים על-ידי סידור קבוע וחוזר של היסודות החזקים והיסודות הרפים בהגיית המלים, היינו על-ידי חזרה סדירה של הברות ארוכות וקצרות (המשקל הכמותי), או הברות מוטעמות ובלתי מוטעמות (המשקל האיכותי, הטוני). אפשרות אחרת של משקל בעל יסוד מקצבי רופף הוא משקל ההברות (סילאבי), שעיקרו שווי מספר ההברות בטורי השיר.

 

(2) משקלי השירה הקלאסית    🔗

הריתמוס של השירה הקלאסית היה מיוסד על העיקרון הכמותי. הגייתה של הברה ארוכה נמדדת במידת זמן כפולה מזו של הברה קצרה. צירוף קבוע של ארוכות וקצרות נקרא בשם רגל, וחזרה סדירה של הרגלים היוותה את הריתמוס המוסיקאלי של השיר. לנגינה הטבעית של המלה, לפי הגייתה בדיבור החי, לא הושם לב במבנה הפרוסודי. כיום קשה לדעת, כיצד השתלבו היסודות השונים: הגיית הארוכות לעומת הקצרות, הבלטת היסוד החזק שבמקצב (ה“הרמה” החלה על הברה ארוכה, ביוונית – אַרסיס; השפלה – תסיס) וההטעמה הטבעית של המלים. הרגל בשירה הקלאסית יכלה להיות בת שתים, שלוש, ארבע, חמש הברות ואף יותר מזה. הסימנים המקובלים להברות הם קו (–) מעל להברה ארוכה וקשת ( U ) מעל לקצרה.

צירופי ההברות בתוך ה“רגל” רבים ומגוונים ביותר, והם מקבלים רבגוניות יתרה על-ידי האפשרות להחליף הברה ארוכה בשתי קצרות, ולהפך.

התבניות העיקריות של הרגלים הן:

יָאמבּוּס (יאמב) – קצרה וארוכה.

טרוֹכיאוס, או כוֹריאוּס (טרוכי, או כורי) – ארוכה וקצרה.

ספּונדיאוס (ספּונדי) – שתי ארוכות.

דאקטילוס (דאקטיל) – ארוכה ושתי קצרות.

אנאפּסטוס (אנאפסט) – שתי קצרות וארוכה.

אמפיבראכוס (אמפיבראך) – קצרה, ארוכה וקצרה.

אמפימקרוס, או קראֶטיקוס – ארוכה קצרה וארוכה.

כוריאמבוס, צירוף כוריאוס ויאמבוס.

פיאון, מורכב מארוכה אחת ושלוש קצרות. לפי מקומה של הארוכה, הוא נושא את השם “פיאון ראשון” “פיאון שני” וכו'. שתי רגלים מצטרפות לפעמים לחטיבה אחת, הנקראת דיפּודיה (דיס – כפוּל, פוס – רגל), כגון יאמבוס כפול או טרוכיאוס כפול.

הקומבינאציות של צירופי הרגלים בתוך השורה, הסטיכוס (בעברית, טור, חרוז. את השם חרוז בעברית אין לערבב עם מושג החריזה, שאינה קיימת בשירה הקלאסית) גם הן מרובות ומגוונות ביותר, והן יכולות להיות חד-סוגיות, היינו צירופי רגלים מסוג אחד, כגון טור של דקטילים, טור של יאמבים, או רב-סוגיות, צירפי רגלים מסוגים שונים, המתקשרות באופן קבוע אצל משוררים מסוימים למעין חטיבה מטרית שלמה, הנושאת את שם המשורר, כגון הטור הסאפּפואי, על-שם המשוררת סאפּפו (המאה ה-7 לפני ספיה"נ), הטור האלקי – על שם המשורר אלקאיוס (המאה ה-7–6) לפני ספיה"נ), הטור האנאקריאוני – על שם אנאקריאון (המאה ה-6 לפני ספיה"נ).

מן הטורים החד-סוגיים יש לציין בראש וראשונה את ההכּסאמטר הדאקטילי, המשקל “המיוחס”, שבו נוצרה שירת האפוס הגדולה. טור זה מורכב מחמישה דאקטילים, שבמקום כל אחד מארבעת הראשונים יכול לבוא ספּונדיאוס, ומרגל שישית, שהיא בת שתי הברות, ספונדיאוס, או טרוכיאוס, שהוא דאקטילוס קאטאלקטי. (בשם קאטאלקטית קוראים לרגל מקוצרת בסוף החרוז, או לשורה, שרגלה האחרונה מקוצרת בהברה אחת או יותר). באמצע הטור באה צאֶזוּרה (קסוּרה, רומית – חתך), בעברית מַפסק. המפסק מחלק את הטור לשני חלקים בלתי שווים והוא בא ברגל השלישית אחרי ההברה הראשונה. הארוכה, (מפסק זכרי), או אחרי ההברה השניה הקצרה (מפסק נקבי). בשירה הבוקולית של המשורר תיאוקריטוס (המה השלישית לפני ספיה"נ) באה הצזורה על-פי רוב אחרי הרגל הרביעית, והיא נקראת צאֶזורה בוקולית. את הצאֶזורה מסמנים (||); לשם הבדלה בין היחידות של המשקל (הרגלים) משתמשים בסימן (|).

דוגמה להכּסאמטר (מועבר מהמשקל הכמותי למשקל האיכותי, הטוני, בהברה הדקדוקית).

נֹפֶת תִּ | טֹפְנָה שְׂפָ | תָיו || וְעָ | רֵב הוּא הַ | קוֹל מְנִי | פִּיהוּ

(הסיודוס)

הדיסטיכון (דו-טורים) של האלגיה מורכב מטור של הכּסאמטר דאקטילי ומטור שני במשקל המכונה באופן מלאכותי פנטאמטר (חמש מידות). הפנטאמטר מורכב משתי צלעות שוות מחולקות על-ידי צזורה, שכל אחת מהן מכילה שני דאקטילים והברה ארוכה.

ההברה הארוכה נחשבת כאילו חצי רגל (חצי דאקטילוס), ומכאן החישוב של חמש “מידות” בטור (½2+½2).

דוגמה לדיסטיכון האלגי בעברית (כנ"ל).

אֶל נְדִי | בִים יִלָּ | ווּ || יִרְאַת- | חֵטְא, תּוּשִׁ | יָּה וּדְבַר | שֵׂכֶל

אֶפֶס מְ | עַט מֵהַרְ | בֵּה || הֵמָּה עַ | תָּה הַנְּדִי | בִים

(תיאוגניס)

יש להזכיר עוד את הטרימטר היאמבי, המורכב משישה יאמבים המצטרפים לשלוש דיפודיות עם מפסק הבא על-פי-רוב אחר ההברה החמישית. משקל זה נהג בעיקר בדיאלוג של הטראגדיה.

בעברית (כנ"ל):

נָשִׁים נִרְאוּ | לִי ||, צֶ | מֶד לְ| בוּשׁוֹת | מִכְלוֹל

(“הפרסים” לאיסכילוס, תרגום ב"צ בנשלום)

בדיאלוג של הטראגדיה היוונית באים גם טטראמטרים טרוכיאיים (שמונה טרוכיאים מחולקים לארבע דיפודיות). הרגל האחרונה היא קאטאלקטית, והצזורה מחלקת את הטור לשני חלקים שווים.

בעברית (כנ"ל).

חֶרְדָ | תִי אֹ | בֶה לָ | שִׂיחַ ||, כִּי תֶהְ | גֶה | רוּ חִי מָ | גוֹר

(“הפרסים” לאיסכילוס, תרגום ב"צ בנשלום)

בפרקי המקהלה בטראגדיה וכן בליריקה באות חטיבות מורכבות מרגלים שונות המהוות את הטור. הטורים מחוברים ב“בתים”, “סטרופות” (יוונית – פניה), המהווים יחידות קומפוזיציוניות-מטריות מלוכדות. יחידות אלה, הסטרופות, נושאות לפעמים גם את שמם של המשוררים, שהמציאו אותן או השתמשו בהן, כגון הסטרופה האלקאית, הסטרופה הספּפואית.

כאמור, קשה לנו לדעת את ביצוע הצד הריתמי-מוסיקאלי של המשקל הקלאסי. היו, כנראה, נוהג וכללים בהבלטת היסודות ה“חזקים” לעומת ה“רפים” בתוך החטיבה המטרית. קריאת השירים הקלאסיים על-ידי הקורא האירופי מועברת מעקרון המשקל הכמותי לעקרון המשקל האיכותי, הטוני, שעל פיו נקראות ההברות הארוכות כהברות מטעמות על-ידי הנגינה (אקצנט). אין העברה זו יכולה למסור את כל הגוונים הריתמיים של השירה העתיקה. כן, למשל, אין כמעט אפשרות להטעים שירים, שבהם שולטות “רגלים” בעלות כמה הברות ארוכות רצופות זו אחר זו. מסיבה זו גם לא יכלו להתקבל בשירה האירופית כל הצורות והתבניות של ה“רגל” ושל הסטרופה העתיקות.

 

(3) משקל ההברות (הסילאבּי)    🔗

משקל זה מיוסד על עקרון של שיווי מספר ההברות בטורים, המתחלקים, אם הם ארוכים, על-ידי צזורות. המשקל הסילאבּי מתאים ללשונות שבהם קבוע מקום הטעם במלה, כגון הצרפתית והפולנית, או שהטעמת ההברות בלשון הדיבור חלשה ורופפת, כמו האיטלקית. אולם במשך תקופה ארוכה (עד המאה ה-18) שלט גם בספרותם של עמים אחרים באירופה.

כדי לקבוע את גודל הטור מונים את ההברות שבו עד ההברה המוטעמת האחרונה. מן הטורים המקובלים במשקל הסילאבי הוא האלכסנדריני (על שם “אפוס אלכסנדר” הצרפתי מימי הבינים), טור בן שתים-עשרה הברות עם מפסק באמצע אחרי השישית. מקורו בשירה הצרפתית וממנה התפשט לספרויות אחרות. הטעמה פרוסודית נופלת בו על ההברה האחרונה ועל השישית, זו שלפני הצזורה. טור אחר הוא האחד-עשרי האיטלקי ( Endecasillabo ) המלעילי. הוא מתחלק לשתי צלעות על-ידי צזורה אחרי ההברה השישית או השביעית. היסוד הריתמי שלו מתבסס על ההטעמות שבסוף הצלעות ועל החליפות הטבעיות של השוני בחוזק הגייתן של הברות סמוכות. טורים נפוצים אחרים במשקל זה היו השלושה-עשרי והשבעי.

משקל זה, ששלט בלשונות אירופה עד המאה השמונה-עשרה, בעיקר מתוך השפעתה של הספרות הצרפתית, לא מיצה את היסודות הריתמיים העצמיים ללשונות השונות, שבהן מקום הנגינה במלה אינו קבוע. השירה העממית של הלשונות האלה ידעה לעומת זה לנצל את ההטעמות והבליטה אותן במידה יתירה, אם גם לא מתוך סדירות וחוקיות. בשירה העממית נתגלה הניגון המלווה את השיר, הניגון הטוני, ומאמצע המאה השמונה-עשרה דחה המשקל המכונה טוני, והמתבסס על רגלים קצובות וסדירות בתוך הטור, את המשקל הסילאבי בלשונות האלה (גרמנית, רוסית).

(דוגמות למשקל הסילאבי ראה להלן בפרק על השירה העברית).

 

(4) המשקל הטוני    🔗

המשקל הטוני ירש מהשירה הקלאסית לא רק את המונחים, אלא גם את הצורות הקצובות של הרגל בטור. מובן שנתקבלו רק אותן הצורות שנתאפשרו בעקרון של המשקל האיכותי. ה“רגלים” המקובלות הן (הסימון משמאל לימין): היאמבוס ( U '), הטרוכיאוס (' U ), הדאקטילוס (' UU ), האמפיבראכוס ( U_'_U ), האנפסט ( UU '), הפיאון לצורותיו השונות וכו', הפנטון, רגל בת חמש הברות, שההטעמה העיקרית חלה בה על ההברה השלישית. (דוגמות למקצבים השונים ראה להלן בפרק על השירה העברית).

הקצב נוצר על-ידי החליפות הסדירות של ה“הרמות” (ההברות המוטעמות) וה“השפלות” (הבלתי מוטעמות) שביניהן ועל-ידי מקומן ב“רגל”. אינו דומה קצב של טור בן שמונה הברות, שרגליו יאמבים, לזה של טור דומה באורכו, שרגליו טרוכיאים. טור ארוך מתחלק לצלעות על-ידי מפסק. הריתמוס האמיתי של השיר נוצר על-ידי שילוב המקצב, הצזורה וההטעמה ההגיונית של מלים מסוימות, שכן לא כל ה“הרמות” הן בעלות תוקף תוכני אחד, ולא כל המלים שבטור נושאות עליהן במידה שווה את כובד הרעיון והרגש והציור, המהווים את עיקר היצירה השירית.

 

(5)    🔗

בעיה מיוחדת בתורת המשקלים היא הקשר הפנימי, האורגאני, שבין סכימה ריתמית מסוימת ובין תוכנו הרעיוני או הרגשי של השיר. רק במקרים בודדים אפשר להצביע על קשר כזה, וזה בעיקר בסכימות שנעשו מסורתיות בשימושן לגבי תכנים מסוימים. כן, למשל, נעשה ההכּסאמטר הדאקטילי למשקל השיר האֶפי הרחב, או המשקל האֶלגי (ראה לעיל) למשקל של קינה, של אֶפּיגרמה הגותית וכדומה. בדרך כלל, הניגון הריתמי המשולב בחוויה המולידה את השיר והמתלווה אליו הוא ממסתרי היצירה הפיוטית. בשלבים גבוהים של יצירה פיוטית יש בלי ספק קשר בין הצורה ובין החוויה, הרעיון והרגש, והם נוצרים מלוכדים בנפשו של הפייטן, אך קשה להתחקות על מהותו של קשר זה ועל הסברו הראציונלי. נסיונות בכיוון זה הם על-פי-רוב סובייקטיביים ביותר, ואינם מאומתים די-צרכם.

בשירה החדשה מורגשת המגמה לפרוץ את הגדרות של משקלים קבועים, של טורים שווים במידתם ובמקצביהם וכדומה. לעומת הצורות הקבועות המסורתיות נמשך המשורר אחרי ריתמוס פנימי של החוויה ושל הבעתה בלשון הפיוטית והוא גורס חירות רבה במבנה השיר וחלקיו.

 

המשקלים בשירה העברית    🔗

(6) משקלי השירה במקרא    🔗

כנראה צודקת הדעה האומרת כי לא נוכל לדעת את השיטה ואת הכללים המדויקים של המקצבים בשירת המקרא, מחמת חוסר ידיעה בנוהגי ההגיה וההטעמה של הלשון העברית בזמן הקדום. עצם מציאותו של ריתמוס מוסיקאלי בשירה זו, נוסף על הריתמוס הרעיוני והסגנוני המוצק, אינו מוטל בספק. עדות לכך הם הכתובים המספרים על שירה בלווית מוסיקה ומחול. פילון האלכסנדרוני ויוסף בן מתתיהו מוצאים בשירת המקרה משקלים של הכּסאמטרים, פּנטאמטרים, טרימטרים. קשה לדעת, אם כוונתם לתבניות מדויקות המתאימות לשירה היוונית, שהיתה ידועה להם היטב, או שמונחים אלה אינם באים אלא לשבר את האוזן של הקורא הזר, שאליו כיוונו את דבריהם, בשעה שעקרונות המקצב בשירה המקראית הם, לאמיתו של דבר, אחרים.

לפי הנוסחה המקובלת של המקרא נראה, כי משקל השירה התנ“כית מיוסד על עקרון שיווי מספר ה”הרמות" בחרוזי השיר", המתחלקים לצלעות מקבילות גם מבחינה רעיונית וסגנונית.

האז’ינו, השמ’ים, ואדב’רה, / ותשמ’ע הא’רץ אמרי-פ’י

יער’ף כמט’ר לקח’י, / תז’ל כט’ל אמרתי'

(דברים לב, א')

מספר ה“הרמות” חופף כמובן את מספר המלים בחרוז, הואיל וכל מלה יש לה על-פי רוב הרמה אחת. מלים קטנות, שאין להן תוכן מכריע, כגון מלות היחס והחיבור, יכולות להצטרף למלה סמוכה ולהוות יחידה “נגינית” אחת. כן יכולה לפעמים מלה ארוכה להיחשב כבת שתי הטעמות. אין שוויון במספר ההברות הבלתי-מוטעמות שבין “הרמה” ל“הרמה”. המשקל היה על-פי-רוב “משולש”, היינו בנוי על שלוש “הרמות” בצלע, כגון:

הע’ם ההולכ’ים בח’שך

ראו' או’ר גדו’ל;

יושבי' בא’רץ צלמ’ות

או’ר נג’ה עליהם'.

(ישעיה ט‘, א’)

אולם לא מעטים הם גם החרוזים בני 2:2, או 4:4, ואפילו 5:5 “הרמות”, כגון:

משקל שניי:

מה אנו’ש כי תזכר’נו,

ובן-אד’ם כי תפקד’נו

(תהלים ח‘, ה’)

משקל מרובּע:

עד א’נה ‘אדני’, תשכח’ני נ’צח.

עד א’נה תסת’יר את-פני’ך ממ’ני?

(תהלים יג, ב')

לפעמים מתחלק החרוז לשתי צלעות בלתי שוות במספר ה“הרמות”, לרוב ביחס של שלושה טעמים בצלע הראשונה ושנים – בשניה (2:3), כגון:

נפל’ה לא תוסי’ף קו’ם

בתול’ת ישרא’ל

נטש’ה על-אדמת’ה

אי’ן מקימ’ה.

(עמוס ה‘, ב’)

משקל זה אפשר שהיה מכוון מעיקרו לשירי קינה, אבל וצער, והוא מקביל באופן כזה מבחינת אופיו הריתמי לאלגיה היוונית, הבנויה גם היא טור אחד ארוך וטור אחד קצר יותר. החוקרים קוראים למשקל זה בשם “משקל הקינה”, אולם הוא בא הרבה מאד גם בשירים, שאין להם שום קשר עם תוכן של קינה, כאב או צער.

חשיבות מיוחדת בריתמיקה של שירת המקרא יש גם לצזורה, היינו למפסק ההגיוני, הקיים לא רק בין צלעות החרוז (חלקי התקבולת), אלא גם בתוך הצלע עצמה, כגון:

אמר נבל בלבו || אין אלהים;

השחיתו, התעיבו עלילה || אין עושה-טוב.

(תהלים יד, א')

מבחינה רעיונית יש תקבולות מסוגים שונים:

נרדפת (סינונימית). כגון:

נצבו כמו נד נוזלים

קפאו תהמות בלב-ים

(שמות טו, ח')

ניגודית (אנטיתטית), כגון:

אוגר בקיץ בן משכיל

נרדם בקציר בן מביש

(משלי י‘, ה’)

משלמת (סינתטית), כגון:

בך, ה', חסיתי

אל-אבושה לעולם

(תהלים עא, א')

קצב המלים בשירת התנ“ך משולב בקצב רעיוני ובסגולות של חרות פיוטית ספונטנית, וכל זה מקנה לשירה התנ”כית ריתמיקה נמרצה, מיוחדת במינה, עזת-ביטוי ורבת-רושם. עקרונות ריתמיקה זו היו משותפים גם לספרויות אחרות של בני שם ואחרים בארצות הקדם.

(7)    🔗

התפילות שנוצרו אחרי תקופת המקרא וכן יצירותיהם של הפייטנים הקדמונים עלומי השם עדיין סמוכות בדרך כלל למקור המקרא, לסגנונו ולסגולות הפיוטיות שלו. המקצבים בנויים בדרך של תקבולת רעיונית ולשונית ולפי סימטריה – בלתי מקפדת על-פי-רוב – של טורים ומספר מלים בטור.

פא’ר וכבו’ד נותנ’ים לשמו',

צהל’ה ורנ’ה לז’כר מלכותו',

קר’א לש’מש ויזר’ח או’ר

רא’ה והתק’ין צור’ת הלבנ’ה

(יוצר לשבת)

עם הפסקת הדיבור העברי החי ושפע היצירה של השירה התנ"כית הלך ונחלש גם החוש הער של ריתמוס טבעי ומוצק בשירה העברית. בפיוטים מופיעים קישוטי-שיר מלאכותיים ומסולסלים, מיוסדים על אפקטים חיצונים, כגון ריבוי של אַקרוֹסטיכונים (יוונית, אקרו – ראש; סטיכוס – טור), אלפא-ביתות בצורות שונות, ישרות והפוכות, בראשי החרוזים או הבתים, או אותיות של שמות המחברים בראש חלקי השיר.

פייטני ארץ-ישראל (המאה ה-6–7), שהכניסו את החריזה ואת הצורות השונות של מבנה ה“בתים” בפיוטיהם, נמצאו ממילא שומרים גם על קצב מילולי מסוים בטורי הבתים, היינו על מספר שווה בערך של “הרמות”, כפי שהן נופלות על כל מלה ומלה.

טוע’ן עולמו' / יוד’ע הדומו' / כללו' בנָאֳמו' / לע’ד

להקימו' / לכן יתגאה וכו'.

(מעשה אלהינו לר' אלעזר הקליר)

(8) המשקל הספרדי (תנועות ויתדות)    🔗

במאה העשירית הכניס דונש בן לברט (920–990), בחיקוי לשירה הערבית, את משקל “התנועות והיתדות”, המשקל המכונה “ספרדי”. בדומה לשירה הערבית, מיוסד משקל זה על עקרון כמותי, היינו על חליפות הברות ארוכות וקצרות, המצטרפות לחטיבות סדירות ולסכימות קבועות ומוצקות. כללי המשקל הזה מוגדרים ומוצקים, ותבניותיו הריתמיות היו כנראה עשירות מבחינת המוסיקאליות שלהן.

שלא כמו בלשון הערבית, לא היו בעברית הברות ארוכות וקצרות, ולא היתה הבחנה בין תנועות ארוכות וקצרות, על כן השתמש דונש בשוואים הנעים ובחילופיהם, החטפים והשורוק הגנובה (ו), הבאה לפני בומ“ף (לא שוואיות!), כבאֶלמנט פוֹניטי קצר. כל שאר התנועות הן שוות ערך מבחינת זמן הגייתן. צירוף של שוא נע, חטף או שורוק כנ”ל עם תנועה נקרא “יתד”, שהיא כאילו בעלת שתי הברות, קצרה וארוכה, אבל היא מהווה יחידה אחת, שהיא החלק ה“חזק” בעמוד (בימי הבינים נוהגים לכנות את ה“רגל” בשם "עמוד "), ועליו חלה, כנראה, ה“הרמה” הפרוסודית. העמודים מצטרפים לטורים הנקראים בתים. כל בית מתחלק לשתי צלעות: דלת וסוגר. כל עמוד מורכב מיתד אחת ומתנועה או שתי תנועות בסדר שונה. יש גם עמודים מורכבים משתים או שלוש תנועות בלי יתד. הצירופים השונים של העמודים בצלע מהווים את ה“משקל” של השיר. יש שיטות שונות של סימון ההברות. המקובלת היא: V – ליתד (בְּני), – לתנועה (בֵּן). העמודים מכונים בשמות שהם מלים גזורות מהשורש “פעל”, המתאימות למבנה הפונטי של העמוד (בדומה לשמות המשקלים בדקדוק). סוגי העמודים הם:

א) עמודים קצרים

1) יתד ותנועה – פּעוּ-לים; 2) תנועה ויתד – פּוֹ-עלים; 3) שתי תנועות – נפ-על.

ב) עמודים ארוכים

1) יתד ושתי תנועות – מְפֹ-עָ-לִים; 2) תנועה, יתד ותנועה – פַּ-עֲלוּ-לִים; 3) שתי תנועות ויתד – מִתְ-פָּ-עֲלִים; 4) שלוש תנועות – נִפְ-עָ-לִים.

שתי קצרות בזו אחר זו אינן אפשריות, שכן לא יבואו שני שוואים נעים, או שני חטפים רצופים. כן לא תמצאנה בלשון – אם לא בדרך מלאכותית – שתי יתדות רצופות. ה“משקלים”, היינו חטיבות העמודים, מכילים שנים או שלושה עמודים בצירופים שונים וגם בגיוונים מסוימים בעמודים שבסופי הצלעות, או סופי הבתים, יש בתים המורכבים מעמודים בעלי תנועות בלבד, במקרה זה אין הקפדה על מספר השוואים הנעים, או החטפים, ועל מקומם.

המשקלים השכיחים ביותר הם:

1) המרֻבּה (לפי הערבית) מְפֹעָלִים, מְפֹעָלִים, פְּעוּלִים בדלת ובסוגר:

יְדַעְנוּךָ, | נְדוֹד, מִימֵי | עֲלוּמִים || וְנַחַל הַ | בְּכִי נַחַל | קְדוּמִים

2) השׁלם (כנ"ל). מִתְפָּעֲלִים, מִתְפָּעֲלִים, מִתְפָּעֲלִים בדלת ובסוגר' אוֹ שׁבסוגר יבואו: מִתְפָּעֲלִים, מִתְפָּעֲלִים, נִפְעָלִים:

עָפְרָה תְּכַ | בֵּס אֶת בְּגָ | דֶיהָ בְּמֵי || דִּמְעִי וְתִשְׁ | טָחֵם לְשֶׁ | מֶשׁ זָהֳרָהּ

(ר' י. הלוי)

אוֹ:

אִם הַפְּרִי | דָה עַל שְׁנֵי | נוּ נִגְזְרָה, || עִמְדִי מְעַט | עַד אֶחֱזֶה | פָנָיִךְ.

(ר' י. הלוי)

3) המרנין (כנ"ל). מְפֹעָלִים, מְפֹעָלִים || מְפֹעָלִים מְפֹעָלִים

אֲדוֹן עוֹלָם | אֲשֶׁר מָלַךְ || בְּטֶרֶם כָּל | יְצִיר נִבְרָא

אוֹ:

אֲחִי-תֵבֵל | שְׁאַל תֵּבֵל || שְׁאַל מָה אַ | חֲרִית עַמָהּ

(רשב"ג)

4) משקל תנועות. נִפְעַל 4 X בדלת ובסוגר:

יִזְכּוֹר | גֶבֶר | בִּימֵי | חַיָיו || כִּי לַ | מָּוֶת | הוּא לָ | קוּחַ

(רמב"ע)

מספר ה“משקלים” היה שנים-עשר בוואריאציות שונות על-פי כללים קבועים. גיוון יתר הוכנס גם על-ידי “שירי האזור”, שהיו בנויים סטרופות של מחרוזת בתים עם חריזה מתחלפת מסטרופה לסטרופה ועם בית אחד או כמה בתים בעלי חריזה מברחת את כל השיר.

אופן ההטעמה הריתמית של השירה הספרדית, כפי שבוצע בזמנה, אינו ידוע לנו. מכל מקום יש לשער, שהבלטה מיוחדת חלה על התנועה של ה“יתד”, היסוד ה“חזק” והמורכב בעמוד. כן לא ידוע לנו היחס הפוניטי אל הנגינה הדקדוקית של המלה. בזמננו יש הצעות שונות של קריאה ריתמית בשירת ספרד. כלל חשוב בקריאה כזאת הוא שלא להבליע את האלמנטים הקצרים, היינו את השוואים והחטפים שבתוך היתדות, אלא להגות אותם כהברות קצרות. כן יש לשים לב לנוהג של המשוררים להפוך שוואים נעים וחטפים לשוואים נחים, לצורך המשקל וגם ל“סטיות” אחרות מחוקי הדקדוק העברי, שנעשו לפי הגיון פרוסודי או פונטי מסוים (כגון, השווא השני משני שוואים בסוף המלה נחשב לפרקים כנע ומצטרף לתנועה שלאחריו בתוך “יתד”). את ההרמה שבכל עמוד יש לתת על התנועה של היתד. כל שאר ההברות יש לקרוא ברהיטות שווה ובהתחשבות בנגינה הדקדוקית של המלים.

דוגמה של הטעמה:

עַבְדֵי זְמָ’ן | עַבְדֵי עֲבָ’דִים הֵם – || עֶבֶד אֲדֹ' | נָי הוּא לְבַ’ד | חָפְשִׁי:

עַל כֵּן בְּבַ' | קֵּשׁ כָּל אֱנוֹ’שׁ | חֶלְקוֹ || “חֶלְקִי אֲדֹ' | נָי!”, אָמְרָ’ה | נַפְשִׁי

(ר' יהודה הלוי)

הסכימה הריתמית היא בערך זו של הפיאון הרביעי:

– – ' – – " / – – ' – – " / – – //

– – ' – – " / – – ' – – " / – –

 

(9) המשקל הסילאבּי (משקל ההברות).    🔗

משקל התנועות בשירה העברית בספרד, שהיה מיוחד לשירה העברית, כי לא היה דומה לו בשירה הערבית, התפתח במשך הזמן, כשהשירה העברית באה אל תחום השפעתה של השירה האיטלקית (החל מהמאה ה-15 לספיה"נ) למשקל סילאבּי בעל כללים מיוחדים לו. ולא זה בלבד, אלא שעם ההתרחקות מהשפעתה של הלשון הערבית, הלכה ונחלשה ההרגשה הריתמית של משקל ה“תנועות והיתדות”, והוא הלך ואיבד את אופיו המיוחד ואת משקליו הקבועים ונסה להתמזג עם הצורות היסודיות של המשקל הסילאבּי האיטלקי.

משקל זה מתבסס על-ידי ר' ישראל נג’ארה, המשורר הקבלי החשוב מצפת (המאה ה-16 לספיה"נ). נג’ארה אינו מבחין בשיריו בין ארוכות לקצרות, והשוואים הנעים והחטפים באים בחשבון ההברות (פרט לשווא שאחרי תנועה גדולה, שהוא חושבו על-פי-רוב לשווא נח):

יְשֵׁנָה בְּחֵיךְ תַּאֲוָה, | מִתְּנוּמָתֵךְ עוּרִי

לִבְשִׁי עֹז, אֲסִירַת תִּקְוָה | מֵעָפָר הִתְנַעֲרִי.

כל טור בשיר זה בנוי משתי צלעות לפי משקל 7:8 הברות. נג’ארה התרחק מן המשקל ה“ספרדי” גם במבנה ה“בתים” של שיריו וגיוונם הרב.

אצל המשוררים העברים באיטליה בנוי הטור על-פי-רוב על אחת-עשרה הברות (האחד-עשרי, ה- Endecasillabo ), או על שבע הברות (השבעי, ה- Settenario ) בין שיש בו מקום קבוע ל“יתד” אחת או יותר ובין שהשוואים הנעים והחטפים נמצאים בטור בלי סדר קבוע. בשני המקרים הם באים בחשבון ההברות. ההטעמה הריתמית מושגת על-ידי הצזורה והטעם שלפניה ועל-ידי הטעם שבסוף הטור, הבא על-פי-רוב מלעיל. טעם מלרעי מכפיל את ההברה, ואז הטור הוא בן עשר הברות באחד-עשרי, או בן שש הברות בשבעי. ר' משה חיים לוצאטו (רמח"ל 1707–1747) בונה את מחזהו “מעשה שמשון” משני מיני טורים אלה בלי “יתדות” קבועות ואת מחזותיו “מגדל עוז” ו“לישרים תהילה” – מאותם טורים עם יתדות במקומות קבועים. “מגדל עוז”: 1) שתי תנועות ויתד, שתי תנועות ויתד, שלוש תנועות; 2) שתי תנועות ויתד, שלוש תנועות; “לישרים תהילה”: 1) שתי תנועות ויתד ושבע תנועות; 2) שתי תנועות ויתד ושלוש תנועות. המשקל הכמותי ה“ספרדי” עבר באופן כזה למשקל של “הברות”, שהצד הריתמי שלו היה מיוסד על הנגינה הטבעית בסופי הטורים או בסופי הצלעות.

שונה ממשקל סילאבּי זה הוא המשקל הסילאבּי שנקבע בשירה העברית בתקופת ה“השכלה” בגרמניה ובארצות מזרח אירופה. עקרונו – שויון מספר ההברות (התנועות) בטורים – מארבע עד שלוש-עשרה. כאן פעלה השפעה ספרותית מצרפת, מגרמניה ומרוסיה שגם בהן שלט באותה תקופה המשקל הסילאבּי, ובעיקר הטור האלכסנדריני, שקיבל בעברית צורה של טור בן שלוש עשרה הברות, המסתיים בטעם מלעילי.

חוקיו של טור זה נקבעו כנראה על-ידי ר' נפתלי הירץ ויזל (1725–1805) בהקדמתו ל“שירי תפארת”: “כל שורה ענין בפני עצמו [כלומר, בלי enjambement, בעברית “פסיחה”, או “כריכה”]. לא תצטרך למלה הכתובה בשורה שלאחריה וכל שורה בת שתים-עשרה וחצי תנועות, כי כל תיבה שבסוף כל שורה ושורה טעמה מלעיל וכל שורה תחצה הכוונה לשנים מאמרים קטנים, על הרוב האחד בעל שש תנועות, והשניה – שש ומחצה, ופעמים, באחד – חמש, והשני שבע וחצי. השירים האלה כולם פשוטים, לא תמצא בהם תיבה המתחלקת בנקודת שוא, זולת מעטות שהכריחני הענין. שלושה החטפים כשבאים בראש התיבה מניחים בין התנועות, כי שאונם [היינו: הגייתם] אז כשאון התנועה, אבל באמצע התיבה אינם בתוך המנין”. הגזרה של המנעות משווא נע בראשי הטורים ואף בראשי המלים לא היתה, כמובן קלה, ולא כל המשוררים יכלו לעמוד בה. כן רבתה המבוכה של החריזה, הואיל ובדרך כלל, שלטה אצל היהודים האשכנזים הטעמה מלעילית בכל הלשון. משקל זה שלט בשירה העברית תקופה קצרה ביחס, בערך עד הרבע השלישי של המאה התשע עשרה, היינו עד “שירת התחיה”.

דוגמה לטור סילאבּי:

מַה גָּדְלוּ מַעֲשֵׂי אֵל || מַחְשְׁבוֹתָיו מֶה עָמָקוּ

(רנה"ו)

(10) המשקל הטוני (הנגינה, או הקולי).    🔗

השירה בלשונות האירופיות הגיעה בדרך התפתחותה הריתמית למיצוי הסגולות הפונטיות הטבועות בהן, ועל כן הזניחו הלשונות שיש בהן אקצנט (טעם) מתחלף במלה (הגרמנית, הרוסית) החל מאמצע המאה הי“ח את המשקל הסילאבּי ועברו לתבניות ריתמיות, שעיקרן הבחנה בין הברות מוטעמות ובלתי מוטעמות (העיקרון האיכותי). מצורות “הרגל” הקלאסית נתקבלו אלה שהתאימו לעיקרון האיכותי, בעיקר היאמבּוס, הטרוכיאוס, הדאקטילוס, האמפיבראכוס, האנאפּסט. השירה העברית החדשה, החל מסוף המאה התשע-עשרה, שנמצאה בדרך כלל בהשפעת השירה בלשון הגרמנית ובלשון הרוסית, עברה גם היא למקצבים ריתמיים בנויים על יסוד הטעם הטבעי של המלה. אמרנו הטבעי, ולא הדקדוקי, כי קריאתם של היהודים בארצות אירופה היתה מבוססת על נגינה מלעילית בכל תיבות הלשון. רק צורות מעטות בוטאו בטעם מלרעי, כגון מלים בנות הברה אחת, שמתוספת בראשן אות שימושית: ההם; ההן; טוב ורע, או צורות נוכחת עָבר מגזרות ל”ה ול“א, כגון מצאת, גלית. השוואים הנעים בראש המלה והחטפים נהגו בדרך כלל כתנועות. אולם לפי הצורך הבליעו את השוואים ואת החטפים (ביחוד ש. טשרניחובסקי). מן הראשונִים שתבעו משקל זה וגם השתמשו בו למעשה היה א. ב. גוטלובר (1811–1899); השתמשו בו משוררי “חיבת ציון”, המצי”ר מאנה, נ.ה. אימבר ואחרים. אולם את ביסוסו ואת מלוא פריחתו ומוסיקאליותו ואת גיוונו הרב מבחינת מבנה הטורים והבתים השיג ביצירתם של ביאליק ובני לוויתו, ובו נוצרו שיאי השירה העברית בתקופה האחרונה בגולה. את ההכּסאמטר בהברה האשכנזית ביסס ש. טשרניחובסקי באידיליות שלו ובתרגומיו מן האֶפּוס הקלאסי. “הרגלים” הטבעיות למשקל זה היו, כמובן, הטרוכיאוס והאמפיבראכוס.

דוגמאות למשקל הטוני ה“אשכנזי”:

1) טור בן ארבעה יאמבים:

בֵּין עָ’בֵי אֵ’שׁ וְעָ’בֵי דָ’ם

הַשֶּׁ’מֶשׁ רַ’ד לִפְאַ’ת הַיָּ’ם

(ח. נ. ביאליק )

2) טור בן ארבעה טרוכיאים:

צָ’רוּ שְׁבִי’לַי, אִ’תִּי גִ’דְיִי

גְּדִי' טִפַּ’חְתִּי, וּ’בַטֶּ’נֶא…

(ש. טשרניחובסקי)

3) טור בן שלושה אמפיברכים:

חֲלוֹ’מוֹת לֹא מֵ’תִים, אִם פַּ’עַם

רַק פָּ’רְחוּ בַּנְּשָׁ’מָה, לְעוֹ’לָם – – –

(יעקב פיכמן)

4) טור בן ארבעה דקטילים (קאטאלקטי):

בָּ’אתִי עָדֶי’ךָ, אֵל נִשְׁ’כָּח מֵעוֹ’לָם (–)

(ש. טשרניחובסקי)

5) טור בן ארבעה אנפסטים:

אָכֵן חָ’צִיר הָעָ’ם, יָבֵשׁ הָ’יָה כָּעֵ’ץ

אָכֵן חָ’לָל הָעָ’ם, חָלָל כָּ’בֵד אֵין קֵ’ץ.

(ח. נ. ביאליק)

6) הכּסאמטר:

שֶׁ’מֶשׁ עַרְבַּ’יִם כִּי נָ’טָה – מִתַּ’חַת מַחְבּוֹ’אָם

יָגִ’יחוּ

(ש. טשרניחובסקי)

(11)    🔗

אחד המשברים החריפים בשירה העברית החדשה הוא המעבר מהמבטא האשכנזי-המלעילי למבטא הדקדוקי הנכון, המלרעי. עם התבססות הדיבור העברי החי בארץ ועם העברת המרכז התרבותי העברי אליה אחרי מלחמת העולם הראשונה, אך טבעי היה הדבר שהשירה תעבור למבטא הנכון ותהיה פונקציה של הלשון החיה ולא של לשון הספר בלבד. משבר זה הורגש והוכר על-ידי טובי המשוררים של דור התחיה, בעיקר על-ידי אלה שהעתיקו את מקום-מושבם מהגולה לא“י. גם אלה, שהיו קודם מתנגדים עקרוניים למבטא החדש, כמו ש. טשרניחובסקי ויעקב כהן, נאלצו ל”היכנע". ביאליק, שידע תמיד כי השירה המלעילית אין לה יסוד ואין לה הצדקה בלשון העברית, שקל את שיריו האחרונים במשקל קרוב למקראי, הטבעי ללשון. טשרניחובסקי כתב בארץ את רוב שיריו בהברה הנכונה. יעקב כהן, ובמידה ידועה גם יעקב פיכמן, לא זו בלבד שעברו ליצור במשקל של ההטעמה הנכונה, אלא אף תיקנו והגיהו את יצירותיהם הקודמות והעבירון לקריאה הנכונה. הצורה היחידה שלא יכלו להתגבר עליה במבטא החדש היה ההכּסאמטר, וגם טשרניחובסקי וגם שמעוני הוסיפו לכתוב את האידיליות בהכּסאמטר “אשכנזי”. משבר זה בשירה העברית הוא מבחינה ידועה פאטאלי לפרק הגדול של שירת התחיה וגם ליצירה השירית של המשוררים הצעירים ילידי הארץ. מצד אחד ניטלה מאותו פרק גדול וחשוב אחת מסגולות היקר שלו – הריתמיות והמוסיקאליות שלו, ועם כל הקרבה בזמן, הרי כמעט שקרה לשירה זו מה שקרה לשירת ספרד. מצד אחר, התחנך דור המשוררים הצעיר ברובו על שירה בלתי ריתמית ובלתי מוסיקאלית, כתוצאה מהקריאה המלרעית בשירי המשוררים הגדולים.

זכות ביסוסיה של השירה במבטא הנכון שייכת לא. שלונסקי ולבני לויתו. שלונסקי עצמו עוד כתב את ראשית שיריו בהברה ה“אשכנזית”, אולם החוש הלשוני החריף שלו, האוזן המוסיקאלית, האינטואיציה הפיוטית-הפונטית, הרגישות לצורה – כל זה העמיד אותו בראש ה“מהפכה” הזאת ועשאו למשפיע ולמדריך גם מבחינת ביסוס הריתמיות של השירה העברית. הריתמיקה החדשה הזאת חושפת את סגולותיה העצמיות של הלשון העברית וגם את אלה ההולכות ונוצרות עם התפתחות הלשון והסתגלותה למציאות החיה. שורה של משוררים שבאו אחרי שלונסקי: ש. שלום, שמשון מלצר, ובראש וראשונה נתן אלתרמן, המשיכו את תהליך פיתוחה וגיוונה של הריתמיקה העברית. תהליך זה חל יחד עם מגמתם של משוררים מודרניים אחרים, לפרוץ את הגדרות ולחרוג מן המסגרות והתבניות המקובלות במבנה הטור והבית (א. צ. גרינברג ואחרים). כן הולכת ומתבטלת גם ההתאמה האורגאנית-היחודית שבין התוכן והצורה, של ההבעה האינטואיטיבית בעזרת המקצב, הריתמוס, הצליל.

תבניות ה“רגלים” הן אלה של השירה המלעילית, אולם בניגוד לזו שולטים בשירה המלרעית היאמבוס והאנאפּסט, הטבעיים למבטא זה.

לציון מיוחד בריתמיקה החדשה ראויה ה“פּוגה”, היינו החסרת הברה באחת הרגלים באמצע הטור. הברה זו כאילו נשלמת על-ידי הפסקת מנוחה בשטף השיר. במידה זו משתמש בהצלחה רבה אלתרמן, והיא מוסיפה לשירתו, נוסף לתכונותיה וסגולותיה האחרות, אוריגינאליות ורעננות מפתיעה.

כִּי לֹא עֶבֶד הַשִּׁיר וְאַשְׁרָיו אִם פָּרַק

צִוּוּיִים וְעֵצוֹת כְּמוֹ רֶסֶן וָמֶתֶג,

אֲבָל מַה חֵרוּתוֹ? הִיא חֵרוּת הַבָּרָק

הַנִּרְצָע לְחֻקֵּי הִצְטַבְּרוּת וָמֶתַח

(עיר היונה, עמ' 292)

בשורה האחרונה, הנשקלת באנפסטים (עם הברה נוספת בסוף) חסרה ההברה הראשונה באנפסט האחרון. הקורא צריך כאילו להפסיק את שטף הקריאה לשם פּוּגה במשקל.

דוגמות למשקלים בהברה הנכונה:

1) טור של שישה יאמבים:

מִקְצֵ’ה מִפְלַ’שׁ הָרְחוֹ’ב תַּבְלִ’יחַ הַ’ְּפָלָד’ה

(א. שלונסקי)

2) טור של ארבעה טרוכיאים:

יֵ’שׁ מִשְׁמֶ’רֶת בַּחֲנִי’תָה

כָּ’ל הַלַּ’יְלָה, כָּל הַלֵּ’יל (–)

(ש. שלום)

3) טור של ארבעה אמפיבראכים, האחרון קאטאלקטי, עם טור של שלושה אנאפסטים:

הַנּוֹ’ף כִּמְגִלָּ’ה אֲרֻכָּ’ה מִתְגַּלְגֵּ’ל –

צִיּוּר צַ’ר וְאָפְקִי' וְאָרֹ’ךְ

(ש. מלצר)

4) טור של חמישה דאקטילים עם הברה מוטעמת בסוף (או דאקטיל שישי קטלקטי):

כּוֹ’ס לִי מִיֵּ’ין הַיְצִירָ’ה, וְנַפְשִׁ’י בָהּ תִּמְלָ’א וְתִשְׁכּוֹ’ר

(ש. שלום)

5) במקצב נדיר של פיאון (שלישי) נכתבה היצירה של יעקב כהן “עוף החול”:

עוֹף הַחוֹ’ל נֵ | עוֹר לְשֵׁ’מַע | הַבְּרָכָ’ה מִ | פִּי הַנֶּשֶׁר.

(ערך ב“מלון הספרות החדשה העברית והכללית” לא. שאנן, מהדורת “דבר” תשי"ט)