בחינות והרהורים במלאות חמש-עשרה שנה למותו

א. בחינת הקלאסיקון    🔗

רק חמש-עשרה שנה עברו מאז פטירתו של שאול טשרניחובסקי. עם כל החליפות והתמורות שחלו בחיינו הלאומיים והמדיניים בפרק זמן זה, הרי ביחס לתולדות תרבותנו, או תולדות ספרותנו, אין זו תקופה ארוכה ביותר. ודאי כי פה ושם נתחדש נוסח, או נוסחאות, ולא כל-כך בזכות יוצרים מקוריים “בעלי חדשות”, כמו בזכות השפעות חדשות מספרות העמים. בדברנו על ספרות חדישה, או שפה חדישה, הרי מבחינת התחומים התולדתיים אין אנו מגיעים לפירוט של פיצול יתר, אלא קובעים מסגרות רחבות של זמן עם סימני היכר בולטים וציוני דרך נראים לעין ונתפסים בחוש. ואם אנו מדברים על התקופה האחרונה ביצירתנו הספרותית, כוונתנו בדרך כלל לשלושים וחמש או ארבעים השנים האחרונות, הנושאות בתוכן את התחדשותה של היצירה העברית בעקבות ההתפתחות ההיסטורית שחלה בתקופה זו בחיי עמנו, הן בתחום הלאומי-מדיני והן בתחום התרבותי-רוחני.

נַפנה עתה את מבטנו אל יצירתו של טשרניחובסקי מתוך אספּקט תולדתי ומתוך רצון של רגע, הבא לשם צורך מסוים, לשבץ את יצירתו בתחום ספרותנו, או שירתנו החדישה. טשרניחובסקי היה יוצר ער ופורה ורענן עד סוף ימיו ממש. שירו האחרון “כוכבי שמים רחוקים”, שנכתב זמן קצר לפני מותו, מלא קסם פיוטי, אמת ועומק של חוויה, עזוז של ביטוי, משחק של חן וציוריות, במידה שאינה פחותה ואולי אפילו עולה על מיטב שירתו בכל ימי חייו. ואין זה הדוגמה היחידה. בסוף ימיו יצר את “עמק דדהבא” יצירה השייכת לשיאי שירתו של טשרניחובסקי. פירושו של דבר, שבתקופה שציַנו קודם, היינו לפני חמש-עשרה שנה, או בשנות פריחתה של השירה העברית החדישה, היה טשרניחובסקי במלוא כוח יצירתו, במלוא פריחתו ושגשוגו, שופע יצירות פיוטיות רבות-תנופה, עשירות-תוכן שירי, משוכללות-צורה ומעודנות-טעם. נוסיף לפרש: יצירתו הפורחת של טשרניחובסקי – תן דעתך, לא שלהי יצירה ולא נובלות יצירה – חלה בעת ובעונה אחת עם פריחתה של השירה החדישה, זו של א.צ. גרינברג, א. שלונסקי, י. למדן ובמידה מסוימת אפילו של ש. שלום ונ. אלתרמן; ואף-על-פי-כן, דומני שאין נוהגים למנות את יצירתו עם השירה המודרנית העברית, ואין מביאים אותה כמעט בחשבון כשבאום לסקור את פרי יצירתנו הפיוטית בעשרות השנים האחרונות. ודאי שיש שינויי נוסח ורוח וסגנון בין שירתו של טשרניחובסקי לבין דור המשוררים ה“צעירים”. ודאי שטשרניחובסקי נשאר נאמן לרוחו ותפיסתו, למקורות היניקה ולדרכי ההבעה שלו. ודאי שבשירה העברית הארצישראלית נתחדשו מוטיבים, מצבי-רוח, השקפות, אמצעי סגנון וכו'. אבל, מאידך גיסא, הרי הכול מודים, ששירתו של טשרניחובסקי בפרק זמן זה לא חלה עליה “התישנות” כלשהי, לא נס לחה ולא פג טעמה, אלא עומדת בעינה כל החיוניות הפיוטית שלה ואף כל החיוניות האקטואלית של שירת הארץ בשנים אלו. הגענו איפוא למבוכה מתודולוגית מבחינת תולדות השירה החדשה שלנו, מבוכה שאנו נוטים להתעלם ממנה והיא נושאת בתוכה לא מעט מהקיפוח ביחס לחטיבות פיוטיות רבות-ערך, שיש בהן כדי לרוות נפשם של צמאי שירה ויופי, אלא שהן נדחקות ומשתכחות מדעת ושלא מדעת בעטיה של המולת ה“מודרני” וה“חדיש”.

שאלה פרובוקאטיבית זו שהצגנו תובעת בכל זאת תשובה ופתרון. ואפשר שעלינו לחפש את התשובה בכך שטשרניחובסקי, לפי כל מהותו היצירתית, שייך לסוג המשוררים הקלאסיקונים, והללו עיקר סגולתם, שהם חורגים ממסגרת של זמן ושל מקום, ועם כל חילופי שיטה ותהפוכות טעם ונוסח, ועל כל המיוחד של תקופה ושל סביבה הדבוק בהם, הרי גרעין היצירה המקורי והעצמי שלהם נשאר קיים וחי ומביא לעולם פירות הילולים, שטעמם נשמר לזמנם ולאחר זמנם. פירות אלו לא שהם נפסלים ובטלים ולא שהם מתערבים באחרים ומיטשטשים, ואפשר שבזה גם נעוצה הטרגיות של הקלאסיקון, שהכול מעריצים אותו ומוקירים אותו ומדברים בשבחו, ורק מעטים קוראים אותו ומכירים אותו הכרה של ממש. והמושגים “משורר קלאסיקון” ו“משורר מודרני” הרי אינם חופפים זה את זה…

ב. בחינת צורה ומשקל    🔗

אמרנו “קלאסיקון” – וההגדרה של משורר קלאסיקון אינה קלה כלל וכלל. אפשר שאחד מסימני ההיכר שלו הוא יחסו אל הצד הפורמאלי של השירה. הקלאסיקון מבטא את עצמו לא רק ברעיונות הפיוטיים שלו, בתוכן שירתו ובהיקפה האוניברסאלי, אלא גם בניסוחה האורגאני, הניסוח הסגנוני-הפיוטי, ובמשקליה וצורותיה של שירתו – בין שהוא מחמיר עם עצמו ומקפיד על צורות מסורתיות ובין שהוא פורץ גדרות ויוצר לו צורות חדשות. על כל פנים לא תמצא אצל הקלאסיקון זלזול בצורה או מקריוּת בצורה.

מבחינה זו ודאי כי טשרניחובסקי הוא משורר קלאסיקון בספרותנו. חוש הצורה, אהבת הצד הצורני של השירה וההקפדה עליו מגיעים לידי אורגאניות ולידי ערכיות של יסוד בשירתו. אתה מוצא ביצירתו עושר של משקלים ומקצבים, גיוון רב במבנה הבתים, אליטרציות עשירות בעלות משמעות פיוטית עמוקה, משחק של חרוז בצורות שונות – כל זאת אמנות פיוטית גבוהה – אולי הגבוהה ביותר בשירתנו – שיצר המשורר הן ביודעים והן בלא יודעים, ועיקר גדלותה על-פי רוב באינטואיטיביות שבה. כדאי להזכיר, כדוגמה, שירים כמו “לילה… לילה… ליל אלילים”, “מנגינה לי”, הסונטות וכלילי הסונטות, “עיט, עיט על הריך”, “בתי נפש לעשתורת”, “ראי, אדמה”. ומסימניו של המשורר הגדול, שלא היה עבד לצורה ולא הקריב למענה את חיוּתה של היצירה ואת ערכה הפנימי, אלא ידע לשלוט בה בקלות של ווירטואוזיות והיא נשמעה לו ונמצאה לו לצרכו ולחפצו, והיתה מן הרמוניה פנימית בין המטרה הפיוטית, זו האינסטינקטיבית, הבלתי אמצעית, ובין האמצעים הפיוטיים שהתלכדו עמה והיו לשלמות יצירתית אחת.

בעיה בפני עצמה היא שאלת “ההברות” אצל טשרניחובסקי. זוהי בעיה טראגית לא רק לגבי שירתו הוא. “ההברה האשכנזית”, היינו המלעלית, שאין לה כל אחיזה וכל אפשרות של קיום בדיבור העברי החי ובשימוש החי בספרות העברית, גורמת לא מעט לנזקו ולהפסדו של חלק גדול, החלק החוצלארצי, של שירת משוררנו. אולם עם זה יש לציין, כי שירתו של טשרניחובסקי, שנוצרה בתקופתנו האחרונה, בשבתו בארץ, נכתבה כולה, פרט לאידיליות, בנגינה הדקדוקית והיא מלאה מוסיקאליות ומענגת במשקליה ובצליליה העשירים.

ונרשה לעצמנו הרהור קל בצדה של בחינה זו. מי יודע, אם היינו מגיעים בשירתנו הצעירה למין אינפלאציה של פיוט לירי – ויהא אפילו אמיתי ואותנטי – של משוררים ומשוררות צעירים, אילו נתנו משוררים ומשוררות אלה את דעתם על הצורך להכיר את הצד הצורני של השירה, להעריך את חשיבותו לגבי היצירה; אילו יכלו אחרי האימפולס הרגשי או הרעיוני הראשון להגיע לדרגות גבוהות יותר של הכרה פיוטית ולהקפיד על שכלול בית, חרוז, משקל. הכרה בערך שלימות כזאת היתה ממעטת הרבה מהפרודוקציה הפיוטית והיתה מבירה על-ידי כך להרמת קרנה ולהגדלת ערכה והערכתה של השירה הצעירה בספרותנו.

ג. בחינת האפיקן    🔗

משורר עתיר-יצירה ורב-אנפין כטשרניחובסקי קשה לקבוע את יחודו, וכל קביעה כזאת יהיה בה משום צמצום והמעטת הדמות. ולא עוד אלא שכל הגדרה וקביעת יחוד מוצאות תמיד את שוברן בצידן, הגדרות ואיפיונים אחרים, או אפילו סותרים. אם אתה אומר שהוא “יווני”, מיד אתה מגלה שהוא גם “כנעני”, אם אתה אומר שהוא “נטע זר”, כמעט “גוי”, מיד אתה מגלה את כל האינטימיות היהודית שבאידיליות וכדומה. אף-על-פי-כן, אולי יורשה לומר באופן הכללי ביותר, שיחודו של טשרניחובסקי הוא בשירה האֶפית שלו, על כל פנים בזה, כמשורר אֶפי, הוא יחיד ומיוחד בשירה העברית. אין זאת אומרת, ששירתו כולה אֶפיקה. כמה רוך לירי ופאתוס לירי בשירתו, כמה אינטימיות של רגש פרטי וחוויות לאומיות מפעמות את יצירתו. מה יקרו לנו שירי האהבה שלו מימי נעוריו ועד שלמות החוויה וההבעה בשירי “אילאיל”. וכמה עוז בשירי התוכחה הלאומית שלו; המרד בגיטו הרוחני וההתפרצות לקראת שמש ואור; ההרגשה הבלתי אמצעית של נשמת הבריאה, וההטפה הפיוטית-הגנתית לאמנות וליופי. כל העושר הזה שייך לשדה הליריקה שלו, ליריקה בעלת עומק, בעלת היקף, רבת חוויה ורבת מחשבה. ואף-על-פי-כן אפשר שתכונת היסוד של שירתו היא התפיסה האֶפית, הראיה האֶפית, החוויה האֶפית. אין, כמובן, כל צורך לעמוד בפרטות על מהות האידיליה של טשרניחובסקי ועל ערכה בשירתנו. סוג זה בספרותנו הוא כולו פרי יצירתו של טשרניחובסקי, ממנו באה לנו, ובעקבותיו הלכו משוררים אחרים. האידיליה מלווה את יצירתו כמעט מראשיתו, מ“ברית מילה”, שנוצרה ב-1900 או 1901, ועד היצירה המונומנטאלית “עמק דדהבא”, שנגמרה ב-1941. באידיליה של טשרניחובסקי מורגשת יותר מכל ההשפעה של השירה הקלאסית. יש כאן השלווה האֶפית היודעת לחפות על סערות נפש, על זעזועים חזקים ביותר, על אימים ופחדים – אלמנטים שאינם אידיליים כל עיקר; כאן הרחבות האֶפית, זו שיש עמה אורך-רוח ומתינות ובינה עליונה; יש כאן אהבת הפרט, החשבת הדבר הקטן כגדול, ובתוכה, בתוך האֶפיקה הזאת, טמונה ומזוגה גם הליריות הדקה, הנושאת עמה עצב טמיר של ההכרח הטראגי והומור דק של בינה עליונה וסולחת. ואין האידיליה הסוג האֶפי היחידי הרוֹוח בשירתו של טשרניחובסקי. כאן גם הבאלאדה, כאן גם הפואימה, ולא עוד אלא שפלאסטיות רבה וסגולות אֶפיות מציינות גם את שירתו הלירית הטהורה. (“אני – לי משלי אין כלום”, “כוכבי שמים רחוקים”). באֶפיות של טשרניחובסקי מתגלמת אולי יותר מכל הרוח האוניברסאלית שלו. דומני, שעליה חלה ההכרזה שלו: “בינותי צער דור, שיר גוי וגוי קסמני”. צא וראה את יחסו של טשרניחובסקי אל האפוס של העמים השונים, אל המיתולוגיה שלהם, חוויית קדומים, הרגשה ארכאית עמוקה וראיה ארכאית מלווֹת את המשורר בתרגומיו של האֶפוסים השונים. זוהי חדירה למערכות ההוויה של ראשיתם של עמים שונים, של יחודם ושל ניגונם הנפשי. כך מתרגם המשורר את האיליאס והאודיסיה, את הקלוואלה, את גילגמש, את היאוואתה, את רייניקה שוער, בילינה רוסית, אֶפוס סרבי, אֶפוס איסלאנדי. בזה מתגלה החוש המיוחד שלו לאֶפוס, הירידה לשיתין של שכבות תרבות ויצירה. ובזה גם הארכאיות שלו בתחום תולדותינו אנו, ה“כנעניות”. התחושה הציונית המקראית, הנהיה אחרי הניב הארכאי במקרא, ההתמזגות עמו וסיגולו לצרכי נפשו ורוחו.

ד. בחינת לשון    🔗

מבחינת הלשון יש להצביע על כמה צדדים בעלי חשיבות ביצירתו של המשורר. הדור הצעיר שוב לא יבין את הטראגיות של המשורר מבחינה זו. לא יבין את המלחמה הנואשת שהיה עליו להילחם בשדה זה וכן לא יבין את כל גודל הישגיו, את הערך הסימפטומאטי כקנה מידה לכשרונו הפיוטי הגדול.

ראשית כל – נאמנותו הלאומית, שקיבל על עצמו לשיר אך ורק בעברית, בשעה שרוסית היתה לכתחילה שפת נפש קרובה לו הרבה יותר. ואחרי זה בא המאבק הגדול, כשהמשורר חוצב לו ביטויים כמו מהררי נחושת וחותר להגיע למיצוי של החוויה על-ידי לשון מאובנת, קפואה, ארכאית. עם כל המסורת של סגנון התנ“ך בספרות ה”השכלה" ושירת ה“השכלה”, הרי לא היתה מספקת לעושר החוויה המודרנית, להגות ולהרגשה של המשורר בעל המאוויים הפיוטיים העמוקים והעשירים, האָמון על ספרויות עשירות ומגוּונות. ולא שיחק לו מזלו של טשניחובסקי להיות בן-בית בכל חדרי תורה וספרות ישראליים ובכל צורותיהם, כבן אומנותו הגדול ח. נ. ביאליק. טשרניחובסקי אנוס היה איפוא לחשל לעצמו לשון, כמי שמחשל מתכת קשה על הסדן. עמדו לו אהבתו הגדולה למקרא, בקיאותו בו, ותחושתו בלשונו וסגנונו של התנ“ך. החוש שלו לארכאי, לעתיק, לאיתן, מכוון אותו למצוא את הזר, את הסתום, את היוצא דופן בלשון המקרא ולפחת בכל זה רוח-חיים של חוויה רעננה וחדשה, לפעמים בדרך של סמאנטיקה סובייקטיבית לגמרי, מכאן ה”חיספוס" הלשוני, המשמש לא פעם חיץ בין הקורא המודרני ובין יצירתו של המשורר. אמנם, בשביל הקורא המבין או המרגיש, משמשת “חיספוסיות” זו תוספת חן לשירה והוא טועם בה טעם של ראשוניות, של מקוריות, של אמת פיוטית חד-משמעית וחד-פעמית. אולם בדרך כלל יש לומר, כי ההתרחקות של הדור מתפיסת המקרא ומהיחס ללשונו, כפי שהיו קיימים בגולה לפני יובל שנים ויותר, גורמת עתה ל“זרות” ידועה ביחס לשירי טשרניחובסקי, משמשת מפריע רציני לחדירה לחוויה שלו ולהתמזגות עם יצירתו הגדולה.

אבל ללשונו של טשרניחובסקי יש שני פנים, והפן השני הוא זה המשמש לבוש לאידיליה שלו. כאן יש לשון נוחה ורווחה, לשון הווי רכה, לשון חכמים שבאה אל המשורר מן המוכן דרך צינורות ספרותיים חדשים, והיא מספקת את כל צרכיו וגורמת הנאה אמיתית לקורא – גם למודרני. בלי להיות אָמון על ברכי התלמוד והמדרש, הגיע המשורר בכוח האינטואיציה שלו ובכוח החוש הפיוטי לביטוי מלוטש ורב-פנים, וגם לאוצרות של מונחים ושמות משמות שונים, המשמשים חומר בפרקים הדידקטיים-פיוטיים של כמה מיצירותיו (“פרקי אנטומיה”, “לאכטיס דמיתיך” ועוד).

ה. בחינת האקטואליות    🔗

מרבים לדבר על מה שהיה לנו טשרניחובסקי עם הופעתו בספרות העברית לפני חמישים-ששים שנה, מהי הבשורה שהביא למחנה הלאומי, מה הקריאה שקרא למרד בגיטו הרוחני, ביהדות של בית המדרש: ה“ניטשיאניות” שלו, ה“יוונוּת” שלו; האור והשמש והנעורים שנשא עמו, ששימשו סמי תחיה ללבבות צומקים וכמהים; המוטיבים החדשים שהכניס, מוטיבים של טבע פאנתיאיסטי, של אהבה ארצית בריאה וחיונית. עוד לא שכחו לו את המאניפסט המהפכני של “לנוכח פסל אפולו”, וכמעט שנתקעים בהערכה היסטורית זו – ומקפחים על-ידי כך במידה רבה את ערכו של המשורר ואת מקומו ביצירתנו החדשה.

ואם בראשית דברינו העמדנו את המשורר בתחום השירה העברית החדישה ועימתנו אותו עם המשוררים בני הדור האחרון, ה“צעירים” או ה“צעירים” למחצה ולשליש – הרי היתה זאת כוונתנו להצביע על אקטואליותו ועל חִיותו ועל קיומו הריאלי בשירה העברית של ימינו, של ימינו ממש; להראות המשורר לא מת ויצירתו לא חלפה לפנתיאון של ערכים היסטוריים ספרותיים, שהיחס אליהם הוא יחס של התבוננות מבחוץ, של בדיקה מדעית ושל הערכה “אובייקטיבית”, שפירושה הערכה בלי מגע נפשי חי, בלי שותפות של הרגשה ושל חוויה.

לאמיתו של דבר, כל הפרובלימטיקה של “לנוכח פסל אפולו”, כל הפרוגרמה שם וכל הכרזת המרד הם דברים שעבר זמנם, ששוב אין הם נוגעים לנו, אינם מעסיקים אותנו, אינם משפיעים על רוחנו ועל מעשינו. זה באמת שייך לתחום ההיסטוריה ששוב אינה פעילה, אלא משמשת אוביאֶקט של “ידיעה” ו“לימוד”. כל ההכרזה שאלהיו של המשורר הוא בארץ, כל הארציות וכל המלחמה נגד הרוחניות היתירה, שיש עמה רפיון ידים וחולשת השרירים, נגד הדתיות המכלה כל שמץ גבורה ועוז-נפש מעמנו – כל זה עבר זמנו, כל זה אינו מהווה שום גורם של ממש בחיינו, במלחמותינו, במעשינו ובמחשבותינו. עד כדי כך נתרחקנו מהלך-רעיונות זה, מתפיסה זו של מהות עמנו, עד שמתעוררים ספקות, אם הדברים היו במצב כזה גם באותה שעה עצמה, אם התמונה היוצאת לנו מספרותנו המוכיחה והלוחמת באותה תקופה היא תמונה נכונה ואמיתית, או שיש בה סילוף מדעת או שלא מדעת.

הרבה יותר אקטואליות כמצבה היסטורית חיה – יש באידיליות של המשורר, זוהי מצבה יקרה, הדוברת אלינו בשפת ה“יש”, בשפת הקיים. רוחו של המשורר, געגועיו לימי הילדות, רגש החסד הפיוטי שבלבו העמידו לנו את המצבה הזאת – החיה לדורות ועדה לדורות; עדה לא לחולשה, לרקבון, לחדלי-אדם, אלא לעם חי, להווי של חן ושל רגש, לאנשים בריאים ושלמים עם אלהיהם ועם מעשיהם, והם זוכים לאהבה וגעגועים גם מצדנו. זהו צד אחד של אקטואליות בשירתו – אקטואליות שישנה תמיד בדברי פייטן אמיתי שהדור מדבר בשפתיו.

אבל יש אקטואליות עוד יותר קרובה. אותה רוח ארכאית-אלילית-כנענית-תנ“כית, מתקופת האבות, מעוזם של שמעון ולוי, מכיבוש הארץ, מ”שירי שאול" – אותה רוח שמלפני תורת הנביאים, ואם לא יהיה בזה משום שגיאה כרונולוגית – מלפני “מתן תורה”. רוח זאת הרי מפעמת בחלק ידוע מהשירה העברית החדישה, זו הנושאת את השם “כנענית”, היא מפעמת אותה בסגנון, ברעיונות, במאוויים, בנשמת אפה. ושירת המולדת, שירת ההגנה והחלוציות ששר טשרניחובסקי בשבתו בארץ בתקופתו האחרונה – האם עבר זמנה יותר משיריהם של המשוררים ה“צעירים” על נושאים אלה?

וכן ודאי שלא חדלו להיות אקטואליים שיריו האינטימיים של המשורר, שירי האהבה שלו, שירי ההתיחדות עם הנוף ועם הטבע, הרעיונות האנושיים הכלליים שלו.

בזכות כשרונו האוניברסאלי ובזכות מהותו הפיוטית כמשורר קלאסיקון לא נתישנו הדברים ולא עבר זמנם, לא “נזדקן” המשורר בשירתו, אלא “די צעיר מת בה”.

(“משא”, תשי"ט)