¹

(מוקדש לזכרו של מרדכי האק ז"ל)

שני פנים לריתמוס בשירתה של לשון חיה. מצד אחד הוא לוואי חיצוני ללשון, קישוט מלאכותי לה, ומצד שני הוא קשור קשר פנימי בפונטיקה החיה ובמקצבים הטבעיים לה, שבלעדיהם היא כחומר בלי צורה. המשקל בשירה מוסיף ללשון יסוד של מוסיקליות — מבחוץ, ובה בשעה הוא חושף את נעימת הלשון הפנימית. כל לשון חיה מגיעה במוקדם או במאוחר לריתמוס כזה בשירתה, שהוא טבעי לפונטיקה שלה, אף אם מסיבות היסטוריות נתנסתה בנסיונות שונים של השפעות ושל חיקוי לריתמיקה זרה למהותה. ותפקיד חשוב ממלא במקרה כזה השיר העממי, היונק ממקורות היצירה האינסטינקטיבית.

לשונות שחדל להן אורח בחיים — הריתמיקה של שירתן מוּכרת לנו רק על-פי כלליה התיאורטיים, במידה שהגיעו אלינו, אך ביסודה המוסיקלי אינה מושגת לנו. כך אין אנו משיגים את הריתמוס של הלשונות הקלאסיות על-פי המבנה היסודי שלו, היינו על-פי הברות ארוכות וקצרות, אלא עושים מין טראנספורמציה של המשקלים הקלאסיים למשקלים אחרים, טוניים, המיוסדים על הברות מוטעמות (מנוגנות) ובלתי מוטעמות. כן לא הצליחו עד עתה לחשוף את הריתמוס המקורי של השירה התנכ"ית, אף-על-פי שאין ספק, שהיה קיים משקל מוסיקלי לשירים, שהיו קשורים בנגינה וריקוד, הואיל ואין אנו יודעים את הקצבים ואת ההטעמות של דיבורם השוטף.

הלשון העברית, לאחר שחדלה להיות לשון דיבור, “מצא אותה מה שמצא נושאיה”, ונתקיימה קיום של ביניים. מצד אחד לא נתאבנה ולא קפאה על מקצביה הקדומים, ומצד שני לא יכלה להתפתח התפתחות פונטית וריתמית בדרך טבעית ועצמאית, אלא היתה נתונה תמיד להשפעות חזקות מן החוץ, להסתגלות ללשון המדוברת ולקליטת יסודות משפות אחרות. מכאן חילופי המשקלים בשפה העברית. המשקל הערבי מוליד בדומה לו — משקל כמותי — בשירה העברית, אף-על-פי שאין בה תנועות ארוכות וקצרות. עם ההתרחקות מן ההשפעה הערבית הולך המשקל הזה — משקל התנועות והיתדות — ונעשה יותר ויותר זר לאוזן העברית, עד שהקריאה החיה של שירת ימי הבינים שלנו משתכחת לגמרי,² ואף אצל היהדות המזרחית לא נשמרה מסורת אמיתית של קריאת השירה הזאת. זמורת זר בשירה העברית היה גם המשקל הסילבּי, ששלט בחלקה של שירת יהודי איטליה ושהשתלט ביחוד על שירת ההשכלה, לאחר שגירש לחלוטין את “התנועה והיתד התקועה”; בגלל התהליך המהיר של השפעת השירה האירופית (הגרמנית, הרוסית) פינה את מקומו מהר למשקל הטוני. האהבה והמסירות המסורתית של משוררי ישראל ללשון העברית והקנאה שקינאו לה דחפו אותם תמיד להעשירה בצלילים ובצורות, במקצבים ובמילודיות, ככל שראו בלשונות החיות. האהבה “האבירית” הזאת לעברית, העוברת כחוט השני בספרותנו, מדונש בן לברט דרך אלחריזי והרומי ועד משוררי ההשכלה והתחיה ועד משוררי ימינו (ראה אברהם רגלסון “חקוקות אותיותיך” ב“התקופה” תשו), ראויה לציון מיוחד.

התבססות המשקל הטוני בשירתנו באה עם התעוררות הלאומיות העברית החדשה ועם קביעת יחס חדש אל הלשון, כאל ערך לאומי חי שיש לטפחו ולפתחו — על סף תחיית הלשון בדיבור פה. כל זמן שלא נוצר היחס הזה אל העברית, נשארו ההצעות והנסיונות הבודדים של המשקל הטוני בלי השפעה ובלי מחקים. מ. האק הראה במאמרו החשוב “ניצני המשקל הטוני בשירה העברית” ( “תרביץ” שנה יא, ספר א') על הנסיונות האלה ועל מגמותיהם השונות. אולם דבר המובן מאליו הוא, שכל הנסיונות האלה היו פרי “לימודיות” של דקדוק ולא יוסדו על פראקטיקה של לשון דיבור חיה, אף-על-פי שהיתה בהם תמיד הבחנה מסוימת של חוקים פונטיים כלליים וטבעיים. בנידון זה עלה המטיף הנוצרי פריזה³ על מי שהלך בעקבותיו, קאמפף⁴, שהרי פריזה הביא בחשבון ההברות את השווא הנע, בוודאי בהתאם למסורת הקריאה במחלקות התיאולוגיות של האוניברסיטות הנוצריות, בשעה שקאמפף ראה לנגד עיניו רק את כללי הדקדוק הפורמלי, ועל פיהם אין השווא נמנה כתנועה בשום פנים. גם יוסף בֶּרגֶל, שהטעים כי השיר “לא לבד להיכתב נתן, כי-אם גם להקרא”,⁵ לא מנה במספר ההברות את השווא הנע ואף לא את החטפים, עד כדי כך, שהרבה שורות שהוא חשב אותן לטרוכיאיות נהפכות ליאמביות בקריאה בקול:

v )_ v _ v _ v _ v

אֲהָהּ, אָבִי, לָעַד אָבַדְתָּ!

v )_ v _ v _ v _ v

אֲהָהּ! לָנֶצַח פֹּה תָנוּחַ

v )_ v _ v _ v _ v

בְּרֶשֶׁת זוּ בַפַּח נִלְכַּדְתָּ

(בכורי העתים, תקפ"ז, עמ' 123)

מתקבל טור ' _ | ' _ | ' _ | ' _|

במקום טור _ ' | _ ' | _ ' | _ ' |

וכן הוא נוהג גם בחטפים שבאמצע המלה:

v _ v __ v _ v _ v

עֲלֵי שִׁבְרָם לָעַד יֶאֱבָלוּ

(שם, שם)

והוא הדין אצל קינדרפריינד ואצל פולק.⁶ מן הראוי לציין, כי שניהם באו לשקול את שיריהם — כל אחד מהם רק שיר אחד — במשקל הטוני לצרכים של קריאה בקול, של לוויית מנגינה. קינדרפריינד העיר, כי תרגם את השיר במשקל המקור, כדי שאפשר יהיה לשירו במנגינת המקור,⁷ ופולק גם הוא נתן את ציון המנגינה שעל פיה חובר שירו, “שיר דודים בליל התקדש חג”.⁸

שונה מהם א.ב. גוטלובר בנסיונו לשקול שיר במשקל טוני בנגינה הנכונה.⁹ הוא הושפע פחות מהדקדוק ויותר מהקריאה החיה, ועל כן נהג בחטפים מנהג כפול, פעם ביטא אותם, כגון:

v _ v _ v _ v _

וּבְיַד אֱלֹהַּ הַנָּבִיא

(ממצרים, עמ' 34)

ופעם הבליע אותם, בהתאם לקריאה האשכנזית:

v _ v _ v _ v _

נוֹחֲלֵי אַרְצוֹ וּתְהִלָּתוֹ

(שם,שם)

מטעם זה הוכרח גם להימנע משוואים בראשי המלים, שהרי לפי הקריאה האשכנזית רבים מהם נשמעים כהברות בפני עצמן, אך להעז כולי האי נגד הדקדוק לא יכול המשורר המשכיל…ומכאן גם מלחמתו של גוטלובר לטובת המשקל הטוני בקריאה המלעילית האשכנזית. בזה מתגלה יחסו אל העברית כאל לשון חיה, שיש להתחשב בצליליה ובפונטיקה האקטואלית שלה.

כאמור, התתבצר המשקל הטוני בשירה העברית עם ראשיתה של תנועת התחיה, ואין ספק שיש קשר סמוי בין זו לזו. זהו היחס החדש אל העברית אחרי ה“למי אני עמל?” של גורדון, אלה הן השאיפות להחיות את הלשון, ראשית כל בבית-הספר, ואחר-כך גם בדיבור פה. והיה בזה משום הגיון ומשום עקביות לבחור במשקל טוני, שנעימתו תהא ערבה לאוזן ההמונים הקוראים עברית ומבטאים אותה בשפתותיהם במבטא מיוחד, הוא המבטא האשכנזי. קרה המקרה, שעם הופעת המשקל הזה קמו בישראל משוררים גדולים בעלי אינטואיציה פיוטית עמוקה, והשירה העברית החלה להתרונן בעושר נעימות ומקצבים. שוב לא היה המשקל דבר חיצוני לגבי השיר, אלא חלק אורגני ממנו, שהיתה בו התאמה פנימית והתלכדות עם התוכן הפיוטי. המשוררים התחילו לראות במשקל את “נשמת השיר”, ונשמה זאת היתה תואמת ואחות לנשמת המשורר, לחווייתו ולהרגשתו.

אולם תחיית הלשון עצמה הלכה בדרך אחרת. בארץ-ישראל השתלט המבטא הספרדי, השומר על הנגינה הנכונה של המלים. ואף בגולה כבש לו מקום בבית-הספר העברי מבטא אשכנזי מתוקן, היינו כזה השומר על מקום הנגינה במלים. הופעות אלה שמו לאל את מאמצי המשוררים ואת שאיפתם לשיר מוסיקלי, הקריאה החיה ביטלה את הקצב של השיר, “נטלה נשמתו ממנו”. היה בזה משום פאראדוכס היסטורי. המשקל הטוני התאים את עצמו לקריאה החיה, באה העברית הקמה לתחיה ושינתה את הקריאה ופסלה את משקל השירה. דבר זה מילא את ליבם של המשוררים מרירות וצער. הם ראו את משעי ידיהם טובעים ונפסדים, וניסו להגן עליהם בנימוקים שונים. עוד בתרעב היה ויכוח חריף בין ש. טשרניחובסקי ובין המורה ח. א. חזן בשאלה זו.¹⁰ טשרניחובסקי כמעט דרש להוציא את שיריו מבית-הספר העברי. הוא, וכן משוררים אחרים, יצרו גם תיאוריות, שהיו צריכות להוכיח את יתרון ההברה המלעילית על ההברה הספרדית הדקדוקית. מסתייג מוויכוח זה נשאר רק ח. נ. ביאליק, שחושו הלאומי הבריא אמר לו, כי אין תקווה לנצחון המלעיל, ואף-על-פי שהיה מראשי בוניו ומבססיו של המשקל הזה, ידע, למרות צערו וכאבו, להתרומם מעל “לאינטרס הפרטי של המשורר” ולראות את השאלה באור של אינטרס לאומי-היסטורי הנוגע לדורות הבאים.¹¹

הוויכוח בין ה“הברות” נסתיים בנצחון ה“הברה” הארצישראלית, ושואת החורבן של הגולה שמה לו כנראה קץ לחלוטין. איני יודע מה היא השקפתם של המשוררים העבריים באמריקה, אולם אין ספק ששוב אין כוח בהברה האשכנזית לבוא בתביעות של ממש לשירה העברית. נצחון זה מסתמל גם על-ידי שתי עובדות “בעלות משקל”. טשרניחובסקי ניסה לתרגם את אדיפוס בהברה הנכונה, ובארץ-ישראל גם כתב כמה משיריו בהברה זו, ויעקב כהן, הליריקן הענוג, שהיה גם הוא אחד המתנגדים הנמרצים להברה הנכונה, “עיבד” את כל שירתו, שנכתבה בחו“ל, והעבירה ל”הברה הארץ-ישראלית", מאמץ פיוטי שאין לו דוגמה, הראוי להערצה והיכול לשמש חומר מעניין מאד להסתכלות ולבדיקות מבחינות שונות.

אולם ריתמוס השירה לגבי המשורר אינו דבר חיצוני בלבד, ולא כל המשוררים יכלו לעמוד בנסיון כזה.¹² כך, למשל, המשיך ד. שמעונוביץ לכתוב את האידיליות שלו בהברה המלעילית. אך מה שיש להדגיש במיוחד הרי זו העובדה, שבשביל הנוער הארצישראלי שוב אין הקריאה המלעילית של שירים קיימת מכול וכול, ומשום כך מופסדת בשבילו מבחינת הריתמוס כל השירה הגדולה של ביאליק, טשרניחובסקי ואחרים. עניין זה של חינוך ספרותי על שירה רבת תוכן וערך, בלי היסוד הריתמי שלה — בוודאי הרבה נזק כרוך בו, והדבר טעון עצה ותושיה. אך בינתיים צמחה בשלושים השנים האחרונות שירה ארצישראלית עשירה ומגוונת, וריתמיקה טבעית המיוסדת על הדיבור העברי החי הולכת ומשתרשת בה וחודרת לפינות התרבות השונות של חיינו (תיאטרון, זמר פזמון, דקלומים וכו').

הריתמיקה הטונית של לשון חיה תלויה בהגייתן של ההברות, בהטעמתן הדקדוקית (נגינה) ובהטעמתן ההגיונית של המלים המצטרפות למשפט. הדיבור העברי החי עדיין אין לו פונטיקה קבועה ומוצקת, והרבה יסודות שלה עדיין נתונים לתנודה לחילופם. חסר דיוק של לשון מבחינה פונטית ואקצנטית. חסרה קביעות גם בשטח הקצב הטבעי של הלשון הפרוזאית. כל זה, כמובן, מעמיד את השירה בפני בעיות חמורות מבחינת הריתמיקה, שהיא נתונה עוד בהרבה להרגשתו הפרטית של המשורר, או ליכולתו ולהרגליו הפרטיים, או, במקרים ידועים, גם לעיונים דקדוקיים, שדבר אין להם עם הדיבור החי. אולם מצד אחר יש לדעת, כי הריתמיקה של השירה העברית החדשה, הארצישראלית, מהווה בפי המשוררים בעלי החוש הלשוני המפותח רגולטור ומודד לדיבור החי, והשפעתה על עיצוב הפונטיקה ותרבות הדיבור העברי — באמצעות החינוך וחיי התרבות בכלל — תהא ניכרת ובעלת חשיבות. בעיה זו עדיין לא טיפלו בה אצלנו, ונדמה לי — שאף לא הגיעה לכלל ידיעה והכרה. נעמוד איפוא על יסודות אחדים של הריתמיקה העברית החדשה, המהווים בעיה מבחינה זו או אחרת.

 

א. השווא הנע    🔗

מאז ומעולם שימש השווא הנע, בחוקיו הדקדוקיים המיוסדים על הניקוד של כתבי-הקדש, אבן נגף בשירה העברית. משקל התנועות והיתדות אילץ את המשוררים “להניח את הנע ולהניע את הנח”, היינו לנהוג חרות רבה דוקא באלמנט העיקרי של המשקל, ודבר זה עורר לא פעם קטרוג רב. במשקל הסילבּי לא ידעו המשוררים מה לעשות בשווא הנע ופשוט השתמטו “מלבוא במגע אתו”, היינו, נמנעו עד כמה שאפשר ממלים שיש בהן ה“צרה” הזאת.¹³ על כל פנים קשה למצוא שווא נע בראשי הטורים אצל אד“ם הכהן ואף אצל מיכ”ל. במשקל הטוני בהברה המלעילית עלה השווא לגדולה. ובשעת הצורך הביאוהו במניין ההברות, אולם חוסר הגיה קבועה של השווא גרם ליחס של “זלזול”, היינו למנהג של חירות ושל אי-התחשבות בשווא הנע בראש המלה, במידה שאינו נחוץ למשקל. חירות זו מכבידה לא פעם על הריתמוס בזה, שהיא נותנת טונים עודפים שאינם נבלעים בנקל.

קְלִפַּת כְּפוֹר עַל גַּב הָאֶשְׁנָב

רְאוּ אֶשְׁנַבִּי מַה נִּשְׁתַּנָּה!

(ביאליק)

אם ההברה “קְלִ” וההברה “כְּפוֹר” אינן גורמות קשיים במבטא, והאוזן קולטת אותן כהברה אחת, הרי אין הדין כך לגבי ההברה “רְאוּ”. אם נבלע כאן את השווא, נקבל הברה שוה לגמרי “רוּ”. על כרחך יש כאן טון או חצי טון עודף על המשקל. וכן במלים “וְאֵינִי”, “כְּאִלוּ”, שאינן טרוכאיות טהורות, כפי שנדרש בשיר. עוד יותר מזה הכביד השווא בשירתו של טשרניחובסקי, כגון:

v _ v _ v __ v _ v v _ v __

נוּגִים וּמִתְרוֹקְנִים, זְעוּמִים כְּאִלּוּ רִמּוּם

(על ערבות מתות, כל שיריו, הוצ' שוקן תרצ"ד, עמ' קמד)

שני השוואים הנעים נבלעים בזה אחר זה “זְעוּ”, ו“כְּאִ” מכבידים מאד על הריתמוס של הטור.

אולם גם בדיבור העברי הארץ-ישראלי נראה כאלו אין קביעות להגית השווא נע, ודבר זה שוב נותן “חירות” להשתמש בו כבהברה, או לא להשתמש בו, והפגמים והליקויים מבחינה זו קיימים בדיוק כמו בהברה האשכנזית, במקרה שאין מבחינים יפה במצבו הפונטי של השווא. לדוגמה:

הֵם מַטִּים הַשֶּׁכֶם בְּכֹבֶד הַגְּוִיָּה,

הֵם נוֹטִים אֶל עֵבֶר יְשִׁימוֹן צִיָּה

בְּמִשְׁעוֹלֵי הַלַּיִשׁ בְּעִקְּבוֹת זְאֵבִים

גֶּבֶא לָמוֹ דֶרֶךְ…

(אנשי חיל חבל, שם, עמ' שמד)

במלה “בְּכֹבֶד” יש לבלוע את השווא, לעומת זה חלה הטעמה פרוסודית על השווא של יְשִׁימוֹן; בְּמִשְׁעוֹלֵי — שוב הבלעת השווא; בְּעִקְּבוֹת — הטעמה על בְּ: זְאֵבִים — הבלעת השווא. זוהִי מעמסה כבדה על הריתמוס ומעצור בשטפו הקל והחלק.

אולם בפיהם של המדברים עברית מסתמנת חוקיות טבעית של השימוש בשווא הנע בראש המלה, חוקיות המיוסדת על התאמת ההגיים וצירופם, והמשוררים הארצישראליים הולכים בזה אחרי חושם הפנימי ביחס ללשון המדוברת בפיהם. אפשר אולי לסכם ולנסח כללים כל שהם, מתוך הטיית אוזן ללשון המדוברת החיה (נאמר, אצל ילדים ונוער) ומתוך הסתכלות בריתמיקה של משוררים, שלשונם בפיהם טבעית ושוטפת — אף-על-פי שאין עדיין לראות בדיבור העברי פונטיקה קבועה נורמלית, והדברים עלולים להשתנות בהשפעת גורמים שונים, מכוונים ובלתי מכוונים.

והרי מקצת כללים, שיש בהם משום סיכום של השימוש הטבעי בשוא הנע בראש המלה ומשום הדרכה בשמירת הריתמיקה בשירה.¹⁴

אין להבליע את השווא הנע בראש המלה במקרים הבאים:

א) שווא לפני אות גרונית, כגון: רְאוּ, זְאֵבִים, דְּעוּ; ב) שווא תחת האות יוד, כגון: יְשִימוֹן, יְלָדִים, יְצָרִים; ג) שווא תחת האותיות למנ"ר בבואן לפני עצורים מסוימים, כגון: לְשוֹן, מְשַל, מְקוֹמוֹת, נְגִיעָה, רְגָבִים. כלל זה טעון מחקר ובדיקה מפורטים; ד) שווא באות שימושית, כגון: בְּכַף, וְרַק; ה) השווא השני משני שוואים בתוך המלה: מִתְבָּרְרִים, תִּזְכְּרוּ; ו) השווא באות הראשונה של שתי אותיות דומות: וְרַנְּנוּ, מִשְׁתּוֹלְלִים.

הכלל (ד) מראה על הדרכים הסמויות שהלשון קובעת לעצמה לשם הבחנה ולשם דיוק בתוכן הדברים. כך, למשל, מבטאים בדבור העברי החי: בְּרַח כהברה אחת, אבל בְּ-רַךְ (ולא בקשה) — כשתי הברות. בְּחִינָה, בְּחִי — הברה אחת, אבל בְחִנָּהּ — בְּ — חִ — שתי הברות; כְּבוֹדָהּ — שתי הברות, אבל כְּ-בוֹ-דָה (מִלִּבָּהּ) — שלוש הברות.

המתחקה על שירתם של טוֹבי המשוררים הארצישראליים, אלה שאוזנם כרויה להרגשה ריתמית, ימצא כמעט תמיד את שמירת הכללים האלה, הבאה לא מתוך כוונת מכוון, אלא מתוך החוש הפנימי והשימוש הטבעי בלשון.

כַּעֲנָנִים שָׁבוֹת עִם שֹׁךְ הַסַּעַר,

כְּתֹם הַקְּרָב חָזַרְנוּ אֶל הָעִיר.

קְצִינֵי בַּת סְדוֹם קִדְּמוּנוּ עִם הַשַּׁעַר

וְאִישׁ פְּנֵי רֵעַ לֹא הִכִּיר

(א. שלונסקי, אבני בוהו, עמ' 145)

עָרְבָה לְחִכִּי תְפִלָּתִי הַמְגֻשֶּׁמֶת

כְּמַיִם מִנַּחַל,

כְּפַת שֶׁל קִבָּר. —

חַיָּה בַלֵּילוֹת תְּשׁוּקוֹתֶיהָ נוֹשֶׁמֶת —

אֶשָּׂא גַם אֲנִי תְּפִלָּתִי לַמִּדְבָּר — — —

(הנ"ל, שירי המפולת והפיוס, עמ' 102)

 

ב. זלזול בחוקי הדקדוק המקובל    🔗

1. השוואים הנעים בראש המלה, וכן החטפים, לא זו בלבד שבמקרים מסוימים קיבלו משקל פונטי ונתיחדו להברות מלאות, כאמור לעיל, אלא הם נתעלו גם לדרגה של הברות מוטעמות בהטעמה פרוסודית; במלים אחרות, זכו להיות הברות שהנגינה חלה עליהן. למשל,

אֵי סְבָךְ פֹּה וְהוֹרִיק? אֵי אֹהֶל דַּל לְהֵלֶךְ?

(י. פיכמן, אביב בשומרון, עמ' 23)

ה“הברה” וְ במלה “וְהורִיק” מופיעה כמוטעמת.

או:

בָּעֶרֶב אֲפֹרִים בָּתַּיִךְ כְּשֶׁל כְּרָךְ,

כָּל נַעֲרָה נִרְאֵית בָּךְ חֲבוּשָׁה סוּדָר.

(א. שלונסקי, שירי המפולת והפיוס, עמ' 29)

ה“הברות” אֲ (אֲפֹרִים), כְּ (כְּשֶׁל), חֲ (חֲבוּשָה) מוטעמות כטעם הריתמי של משקל השיר (ההברה השניה של היאמבוס).

2. יש שמשתמשים באמצעי של “נסוג אחור” במקום שאין נסוג אחור נוהג לפי כללי הדקדוק, כגון:

בָּנוּ קִנָּן עַל חַלּוֹן בֵּית אָבִי

(י. פיכמן, אביב בשומרון, עמ' 28)

חַלּוֹן-בֵּית — נסוג אחור מדומה, כי לפי חוקי הדקדוק אין נסוג אחור לחברה סגורה, ובמקרה כזה מתחברת המלה “בית” במקף למלה שאחריה ומאבדת את הטעם שעליה. הרי שגם במקרה זה ניצחה פונטיקה טבעית את חוקי הדקדוק התיאורטי.

יש אולי להעיר, כי השימוש הזה בנסוג אחור נראה כשריד מן המשקל המלעילי של ההברה האשכנזית, והוא מופיע בעיקר אצל המשוררים, שביצירתם חל המעבר מן המבטא האשכנזי, המלעילי, אל המבטא המלרעי הספרדי. כך בשירת יעקב פיכמן וכך אצל ש. טשרניחובסקי, בשיריו שכתב בארץ-ישראל במבטא הנכון.

3. יש צורות דקדוקיות שהדיבור החי פלט אותן, אם משום שהשימוש בהן דורש ידיעה “לימודית” של הדקדוק העברי, או משום נדירותן בדיבור ובשימוש. השירה החדישה הולכת אחרי הפה והאוזן והיא מבטלת את הצורות הנדירות האלה. כך, למשל, כותבים המשוררים המודרניים שָׂמַחְתְּ ולא שָׂמַחַתְּ, יָדַעְתְּ ולא יָדַעַתְּ. כן אצל נ. אלתרמן, אצל ש. מלצר ואחרים.

 

ג. ההכסמטר    🔗

משקל ההכּסמטר הדקטילי מהווה בשירה העברית החדשה בעיה בפני עצמה. בהברה המלעילית לא היה קושי רב ביצירת טורים הכסמטריים, ואף-על-פי-כן אין משקל זה רוֹוֵח בשירה העברית. אפשר שהסיבה נעוצה בתכניה ובמהותה של שירה זו, שהיא לירית בעיקרה, והרי ההכסמטר הוא מקצב האֶפּוס והאֶפיקה. גם כשמופיע הכּסמטר בשירה העברית אינו בא בצורתו הנקיה, הדאקטילית. השירה “מתי מדבר” של ח.נ. ביאליק, הנחשבת ככתובה במשקל ההכּסמטר — רבות בה השורות האמפיבּרכיות, והן מגיעות כמעט למחצית מספר הטורים. בעיקר כבש ההכּסמטר את שירת האידיליה לפי המטבע שטבע לה טשרניחובסקי ושל ד. שמעונוביץ וגם של ההולכים בעקבותיהם.

אולם קושי מיוחד כרוך ביצירת משקל ההכּסמטר בהברה הנכונה, המלרעית. מלים דאקטיליות אין בלשון העברית, ובשביל ליצור מקצבים דאקטיליים יש תמיד צורך בצירופים ובקומבינציות שונות. קומבּינציות אלה מצדן אינן יכולות להיות צירופים מלאכותיים-מכניים של הטעמות אקצנטיות, הן צריכות להיות מותאמות לקריאה הטבעית של המלים ולחיבורן ההגיוני במשפט, כדי שהמשקל לא יטושטש ולא יפּסל על-ידי הקריאה המוטעמת באופן מלאכותי.

תוך כדי עבודתי בתרגום “ההימנונות ההומריים” ויצירות אֶפּיות אחרות מן הספרות היוונית נסתמנו האפשרויות הטבעיות של מבנה ההכּסמטר העברי החדש,¹⁵ ואפשרויות אלה ניתנות לסיכום בקצת כללים, כדלקמן:

(א) אין הטור פותל בשווא נע. ראשית הטור יכולה להיות: 1) תיבה בת שתי הברות, שנגינתה מלעיל; 2) תיבה בת הברה אחת; 3) תיבה המתחילה באות שמושית לפני חטף, אם היא מלרעית ובת שתי הברות (שהן שלוש), כגון וֶאֱמוּנָה, הָאֲנַשִים; 4) תיבה בת ארבע הברות, שנגינתה מלרע, כגון בַּגּוֹרָלוֹת, וַיִּתְקָעוּ. בכלל ההברוֹת יש לחשוב גם את החטף, כגון וַיַּעֲלֹז.

מה שנוגע לתיבה בת הברה אחת, הרי יש להקפיד שהיא תבטא תוכן מלא, ממשי, במקרה שהתיבה הבאה אחריה היא גם כן הברה אחת. למשל, “שֵם לִי דוֹסוֹ” או “צֵל עַל רֹאשָהּ”. בצירופים אלה אין אפשרות לא להטעים את ההברה הראשונה, היינו את התיבה הבאה בראש הטור. המלה הראשונה היא בעלת תוכן ממשי, והשניה — מלת גוף או מלת יחס, שאין ההטעמה ההגיונית חלה עליה. ההטעמה הדאקטילית מובטחת איפוא בצורה בלתי מאונסת. אולם צרוף כמו “עַם עַז בַּקְּרָב” לא יתן משקל דאקטילי טבעי, הואיל והקריאה הטבעית תטעים את המלה השניה “עז”, שהיא בעלת משמעות עצמאית וחשובה.

תיבה בת ארבע הברות בראש הטור, (החטף בכלל ההברות) חופפת על-פי-רוב את הכלל הדקדוקי של המתג, כמו וֶאֱמוּנָה, בַּהֲבָנָה, מַאֲכָלָן. שימוש זה צריך להיחשב כמוצלח וכמשובח. אולם דיני המתג בכלל אינם נוהגים בלשון החיה ואינם מורגשים בה. והצטמצמות מלאכותית על שמירת החוק הדקדוקי והקפדה על מתג שיבוא בראש הטור עלולות לכבול יתר על המידה את אפשרויות התרגום, הנתון בתנאי ההברה הספרדית גם בלאו הכי במסגרת צרה ולחוצה ביותר. לפיכך כשרות לפתיחת הטור בשעת הצורך גם מלים מלרעיות בנות ארבע הברות, שאין בהן מתג, או שמתגן בא בהברה השניה, כגון לַמִּלְחָמָה, בָּרִאשׁוֹנָה, וּמֵעוֹלָם,¹⁶

(ב) עוד פחות מכללי המתג נשמרים בלשון החיה כללי המקף. על כן יש אפשרות פונטית לתת בשעת הצורך מלה בת הברה אחת בסוף הטור, מבלי שתחול עליה הטעמה, נגינה, כגון

__' _ _ _ ' _

וַתַּגֵּד לוֹ; הַיָּקָר לָהּ.

אולם גם במקרה זה יש להקפיד שהמלה האחרונה, בת ההברה האחת, תהיה מלה ‘קלה’, שאינה נושאת עליה את כל כובד התוכן של המשפט. צירופים כגון:

_ _ ' _ _ _ ' _ _ ' _

עַל פְּנֵי יָם, או חוֹפֵי לוּב, שַׁלְהֲבוֹת אֵשׁ

הם צרופים בלתי אפשריים לשם יצירת הטרוכיאוס שבסוף הטור. ההטעמה הטבעית ההגיונית תפול על ההברה האחרונה, שהיא בעלת תוכן מלא, ממשי:

_ _ ' _ _ _ '

חוֹפֵי לוּב; שַׁלְהֲבוֹת אֵשׁ.

(ג) בעיה מיוחדת לעצמה בהכּסמטר העברי היא שאלת הספּונדיאוס — טרוכיאוס. במשקלים הקלאסיים, הבנויים על היסוד הכמותי של ההברות (ארוכות וקצרות), יכולה לבוא ארוכה במקום שתי קצרות, או להפך, מבלי לפגוע בריתמוס, הואיל ורווח הזמן מתמלא לפי הדרוש. על כן יכול לבוא בהכּסמטר ספונדיאוס, שתי ארוכות (— —) במקום דאקטילוס, המורכב מארוכה ושתי קצרות (— È È ). אולם במשקל הטוני אין הטרוכיאוס — שתי הברות, שהראשונה מהן מוטעמת (' —) — יכול לבוא במקום הדאקטילוס (' — —). ההברה החסרה אינה נשלמת, חסרונה מורגש בקריאה ומכשיל את הריתמוס הטבעי, השוטף. ביאליק חש בדבר, ומהכּסמטרים שלו (ב"מתי מדבר") אינו מכניס טרוכיאים. כן נוהג גם שמעונוביץ באידיליות שלו. טשרניחובסקי, שעמד תחת השפעתה הבלתי אמצעית של השירה הקלסית, הכניס טרוכיאים לטור ההכּסמטרי, והדבר מכביד לא מעט על הריתמוס ועל הקריאה הריתמית השוטפת. המקום היחידי שהטרוכיאוס אין בו כדי להפריע לריתמוס, אלא הוא אף מוסיף לו חן של גיוון, היא הרגל שבו חלה הצזורה. ההפסקה הטבעית משמשת השלמה להברה החסרה. ואמנם גם טשרניחובסקי הרגיש בכך באופן אינסטינקטיבי. ראה את השורות האחרונות של האידיליה "לביבות מבושלות":

' _ _ ' _ _ ' _ ' _ _ ' _ _ ' _

שֶׁמֶשׁ הָאָבִיב הַחַם / / הִתְרוֹמֵם וַיָּצֶף בְּאוֹרוֹת

והוא הדין בהכּסמטר בהברה הנכונה. במידה שאנו רוצים לשמור על הקצב הדאקטילי, אין לתת רגל של טרוכיאוס אלא במקום הצזורה, כגון:

' _ _ ' _ _ ' _ ' _ _ ' _ _ ' _

וְלוֹ בִדְבָרִים שֶׁל פִּקְחוּת עָנָה אָז הֶרְמֵֽס וְהִבִּיעַ

או:

_ ' _ ' _ _ ' _ ' _ _ ' _ _ ' _

נֵבֶל חָלוּל בְּיָדוֹ עָלָיו נִגּוּנוֹ הוּא מַשְׁמִיעַ

אלה הם מקצת כללים ודיוקים, שהתגבשו תוך כדי עבודת תרגום האֶפּוס ללשון העברית החיה במצבה הפונטי הנוכחי. שינויים ותמורות בהגיית הלשון העברית, שיבואו באורח טבעי או על-פי פעולה מכוונת של תיקונים ושיפורים — אפשר שירחיבו את היסודות הריתמיים של השירה העברית החדשה, ושל ההכּסמטר החדש בכלל זה, ויקבעו חוקיות מוצקה בבנין המוסיקלי שלה.