מגמות ריתמיות / שלמה שפאן

© כל הזכויות שמורות. מובא ברשות בעלי הזכויות. מותר לשימוש לקריאה, לימוד ומחקר בלבד, ואין לעשות ביצירות הללו שימוש מסחרי.

(עם חלופי ההברה בשירה העברית החדשה)

 

א    🔗

משקלי השירה ומקצביה הם עניין אינטימי לגבי המשורר ולגבי יצירתו. על-פי-רוב אין אנו יכולים להצביע על מקורם וגורמיהם. ולא זו בלבד, אלא שבדרך כלל נעלמים מניעי הריתמוס של השיר גם מהכרתו של המשורר עצמו. רק לעתים רחוקות מתגלה הדבר למשורר, כמו ב“לממשלת המרש” של ביאליק. רק על משקלים מעטים מסורתיים, כגון ההכּסאמטר, אנו יכולים להצביע כעל דפוסים לסוגי שירה או רגשות של היוצר. וגם עניין זה אינו קבוע במסמרות. אין איפוא לבוא בטענות על משורר על שבחר לשירו בריתמוס מסוים, שלפי דעתנו אינו הולם את התוכן או את הרוח של השיר.

אחד המניעים למסכת הכללית של מקצבי השירה היא הלשון, המבנה הצלילי והריתמי שלה. היא המכוונת את קצב הרגשתו של המשורר, והריתמוס הטבעי שלה מתגלה בדפוסים ובתבניות השונים של יצירתו. אפשר איפוא לומר, כי רגשו של המשורר וחווייתו זורמים באפיק הריתמי של לשון יצירתו, שהיא לשונו האינטימית. מצד אחר, שואפת כל לשון לסגל לעצמה מקצבי שירה ההולמים את מבנֶהָ הריתמי, ואם מחמת נסיבות היסטוריות נתעתה למערכת משקלים זרה לה, הרי היא חוזרת וקובעת לעצמה במשך הזמן את הדפוסים ואת המקצבים הטבעיים לה.

כך הגיעה השירה העברית אחרי גלגולים רבים וצורות ריתמיות שונות אל המשקל הטוני, שיסודו ההטעמה הטבעית של הלשון. דבר זה חל בתקופת חיבת ציון. עם הגעגועים לתחיה מדינית נתלהטו גם כיסופים עזים לתחיית הלשון, או, נכון יותר, נתחדש ונתגבש יחס של חִיות ללשון, יחס של מוחשיות. שוב לא היה די בקריאה שבמראה עינים, אלא ניטתה האוזן ונתחדדה השמיעה, מתוך חשק טמיר לחבק את הלשון בכל החושים, בכל כלי החיים. כמו בשלבים היסטוריים קודמים, פעלה גם כאן הקנאה בלשונות הזרות, שבקרבתן התרקמה היצירה העברית על רקע תנועת חיבת ציון, לשונות שהגיעו לריתמיקה הפיוטית הטבעית שלהן, למשקל הטוני הגמיש והמוסיקאלי (הרוסית והגרמנית).

כעדות וכסמל לנאמר משמש השיר “משאת נפש” של מרדכי צבי מאנה, שנתחבר בשנת תרמ"ו. מאנה הוא אחד הראשונים, שעבר את הגבול ממשקל ההברות אל המשקל הטוני. רובה הגדול של יצירתו שקול במשקל ההברות של תקופת ההשכלה.

אולם השיר “משאת נפש” רומז לנו על דבר חשוב עוד יותר, הקשור ביחסם הרגשי הפנימי של משוררי “חיבת ציון” אל הלשון העברית. הם שאפו לא ללשון ה“השכלה”, החנוטה בשימושיה והכפותה לכל פרטיו וכלליו של הדקדוק ושל הקריאה הדקדוקית לפי כללי ה“נגינה”, אלא יצרו להם אילוזיה של לשון חיה, אם לא חיה בדיבור פה, הרי לפחות חיה בקריאה, לשון המשמיעה את צליליה לאוזן. וקריאה זאת היתה כולה “מלעילית”, בניגוד לחוקיה של הלשון. המשקל הטרוכיאי של השיר “משאת נפש” ניצב איפוא כסמל גם לצד זה של הכנסת המשקל הטוני לשירה העברית.

אַיֵּךְ, אַיֵּךְ, אַדְמַת קֹדֶשׁ,

רוּחִי לָךְ הוֹמִיָּה?!

לוּ גַם אַתְּ גַּם אָנִי יַחְדָּו,

נָשׁוּב עוֹד לִתְחִיָּה!

 

ב    🔗

המשקל הטוני נתגלה בבת אחת כטבעי וכאורגני ללשון העברית בנוסחה ה“אשכנזי”, ולא קמו עליו עוררים, כמו שערערו תלמידי מנחם על דונש ועל חידושיו בהכנסת משקל היתדות והתנועות ללשון העברית (הוויכוח לטריס-שד“ל קדם ונגע לא למשקל הטוני”. הופעת השירה הגדולה של ביאליק, שרובה נוצר במשקל הטוני בהטעמה המלעילית, והשפעת השירה הרוסית והגרמנית, שימשו חיזוק וביסוס למשקל הזה בספרותנו, והוא מצדו חשף את התכונות המוסיקאליות ואת האפשרויות המילודיות של ה“הברה” הזאת וחיבב אותה על המשוררים. עד היום לא פסו מתגעגעים על הקריאה ה“אשכנזית”, המלעילית.

מסתבר, כי השירה ה“אשכנזית” העדיפה בדרך הטבע את המקצבים שהתאימו למבנה האַקצנטואלי שלה, בראש וראשונה – האמפיבראכוס. ריבוי מלים בנות שלוש הברות, שהאמצעית בהן מוטעמת, יוצר את הריתמוס הטבעי של הלשון, המשמש גם מניע ראשון למקצביו של המשורר. רובם של שירי ביאליק, טשרניחובסקי ושניאור שקולים במשקל האמפיברכוס, בצירופים ובגיוונים שונים, לפי צרכיו ונטיותיו של המשורר. לעתים קרובות ממלא האמפיבראכוס את מקום הדאקטילוס בהכּסאמטר האֶפי, שכן הדאקטילוס אינו טבעי ללשון העברית גם בקריאתה המלעילית, משום שאין לה מלים מוטעמות בהברה השלישית שלפני האחרונה.

אחרי האמפיבראכוס באים היאמבוס והטרוכיאוס. היאמבוס תופס את המקום השני אחרי האמפיבראכוס בשירי ביאליק, טשרניחובסקי, שניאור (ראה “לשון עלגים” לאברהם פרנס ב“ספר שילֹה”. לכאורה נראית הופעה זו מוזרה, שהרי הרגל היאמבית היא מלרעית ( _ '_ ) ואין היא עולה בקנה אחד עם המלעיליות “האשכנזית”. אולם לאמיתו של דבר נותנת העברית האשכנזית הרבה אפשרויות להרכבת טורים יאמבּיים (מלים בנות הברה אחת עם אות שימוש בראשן, המלים האמפיבּראכיות המרובות בצירופן עם מלים טרוכיאיות ועם מלים בנות הברה אחת, ועוד). אך חשיבות מיוחדת נודעת מבחינה זאת לתוספת הברה בסוף הטור, היינו ליצירת הטור היאמבי הקאטאלקטי. טור כזה יש לו לעתים קרובות אופי של טור טרוכיאי. אצל ביאליק אנו מוצאים לא מעט טורים כאלה המשמשים ב“שני כתרים”, כגון:

אֶל-נָוִי אָשׁוּב וְאֶל-עֲמָקָיו

וְאֶכְרֹת בְּרִית עִם שִׁקְמֵי יָעַר,

וְאַתֶּם – אַתֶּם מְסוֹס וְרָקָב

וּמָחָר יִשָּׂא כֻּלְּכֶם סָעַר.

           (חוזה לך ברח)

כאן החרוזים הם יאמביים, שכן כל השיר שקול במשקל זה. לעומתם אנו מוצאים טורים, שיש להם מבנה דומה, והם שקולים במשקל הטרוכיאוס, כמו ב“משירי החורף”:

וְעוֹד הַפַּעַם בְּעַד הָאֶשְׁנָב

מֵצִיץ בִּי יוֹם חֹרֶף בָּהִיר!

וְעוֹד הַפַּעַם לִבִּי נִגְעָר –

וְהִנּוֹ תַּקִּיף, עַז וְיָהִיר!

הטור האַנאַפּסטי נמצא בכמות קטנה מאד בשירה ה“אשכנזית”. רק שירים יחידים נשקלו במשקל זה על-ידי טשרניחובסקי ועל-ידי שניאור. אצל ביאליק רווח האַנאפסט, אבל הוא מתגבר לרוב על המלרעיות שלו, העומדת בניגוד חריף לקצב המלעילי של הלשון, על-ידי תוספת הברה בסוף הטור או באמצעיתו, המחזירה את השטף הרתמי לגוון אמפיבראכי (ראה בנציון בנשלום: “משקליו של ח.נ. ביאליק”); אצל טשרניחובסקי מרובים הדאקטילים, הן בהכסאמטרים והן בתבניות אחרות. אולי גרמו לכך החוש האֶפי של המשורר וקרבתו לאפיקה הקלאסית.

המעבר לדיבור העברי החי ולהטעמה הדקדוקית, למה שמכונה “ההברה הספרדית”, מהווה מהפכה רצינית בריתמיקה של השירה העברית. לא נשתנו עקרונות המשקל, שכן ממשיכה השירה העברית במשקל הטוני ובתבניות המקצביות של המשקל הזה, אולם האפשרויות של הלשון נשתנו וכן נשתנה הגיוון הטונלי שלה. לא נעסוק בשאלת קשיותה או רכותה של ההברה הזאת, בשאלת עֲרבותה לאוזן או אי-הערבות שלה. איני יודע אם יש מידות אוביקטיביות ואמצעים אוביקטיביים לקבוע תכונות כאלה, וכל דעה המובעת בנידון זה בהכרח היא פרי הרגשה סוביקטיבית, המיוסדת על הרגלים של הילדות, או על הרגלים של לשון זרה. טעמה של לשון מרגישים מי שהיא להם לשון-אם אמיתית, לשון ביולוגית, והללו אין יפה בעיניהם מלשונם; וכן אמנים גדולים, בעלי חוש מיוחד, ובעלי אוזן רגישה במיוחד. מצד אָמני השירה העברית שבדורנו לא שמענו תלונות על הלשון מבחינת נעימותה או חוסר המוסיקאליות שלה.

יש להדגיש, כי ההברה הספרדית אינה כולה מלרע, כשם שהברה האשכנזית אינה כולה מלעיל; ואחוז הגיוון גדול אולי בספרדית מאשר באשכנזית. עם זאת אין להכחיש, כי ריבוי המלים היאמבּיות והאַנאפסטיות מהווה סכנה רצינית של שרשרת קצבית מונוטונית. האַנאפסטים המרובים בלשון, הבאים במקום האמפיברכים ב“אשכנזית”, עלולים להכשיל את היוצר במקרה שיגרר אחריהם יותר מדי. אפשר להצביע על יצירות פיוטיות שחסרון זה בולט בהם ביותר וגורם להפחתת ערכם האמנותי. תפקידו של האמן בעל החוש הוא איפוא בזה, שמתוך שמיעה פנימית וחוש פנימי יבנה את מקצביו בקו מתנגד לאַקצנטואַציה של הלשון, או בגיוון שיבטל את המוֹנוֹטוניות.

 

ג    🔗

לפי מה שרמזנו לעיל, כי מקצבי המשורר הם לא מעט פונקציה של קצבה הטבעי של הלשון, כדאי לסקור סקירה קלה את המגמות הריתמיות של השירה העברית החדשה.

המחקר הספרותי בוודאי יתענקיין פעם לקבוע, מי התחיל בשירה הספרדית בדורנו. נסיונות תיאורטיים מלאכותיים היו קודם לכן, עוד בתקופת ההשכלה (ראה “ניצני המשקל הטוני בשירה העברית” מאת מרדכי האק ז"ל). אולם השירה הספרדית שלנו היא תולדה טבעית והכרחית של הדיבור העברי החי, ומולדתה – הישוב החדש בארצנו.

להברה הספרדית נכנעו משוררים ותיקים, כמו פיכמן ושמעוני וגם טשרניחובסקי ויעקב כהן, שלכתחילה הבליטו התנגדות נמרצת להגיה החדשה, ל“טעם” החדש, וכניעה זו הביאה שינוי במבנה הריתמי של יצירתם. אבל מבחינת המהות הפנימית והמגמות הריתמיות של השירה החדשה יש עניין במשוררים שבאו אל ההברה הספרדית בראשית יצירתם, או באלה שהעברית הספרדית היא לשונם הראשונה והמקורית.

ואני חייב להעיר הערת בינים, כדי להימנע מאי-הבנה או מביקורת בלתי-צודקת; והיא, שבמונח ריתמיקה כיוונתי כל הזמן לריתמיקה במובן המצומצם של המלה, לריתמוס בהוראת הקצב והמשקל הפורמליים, ולא לריתמיקה של שירה בהיקף רחב ועמוק יותר, היינו שטף הטורים, המבנה התחבירי וצירוף המלים והצלילים. בנושא שלנו מעניינת אותנו רק הריתמיקה של הקצב, הקשורה במבנה ה“נגינתי” של הלשון.

 

ד    🔗

אברהם שלונסקי הוא שביסס את ההברה החדשה בשירה העברית. ראשיתו ב“הברה האשכנזית”. בספרו “בגלגל”, שיצא לאור בשנת תרפז, ישנם מצד אחד שירים שקולים בהטעמה המלעילית, ומצד אחר שירים שפרקו עול מקצבים פורמאליים ומשמשים על-ידי כך מעבר להטעמה החדשה. (משהו דומה לזה קרה גם לביאליק בראשיתו, בעברו ממשקל ההברות למשקל הטוני). אולם עד מהרה תופס שלונסקי את חִיוּתה ואת ממשותה של ההברה החדשה, והוא נעשה כלי-הזמר שלה, ויודע לנצל את כל הכמוס בה ואת כל סגולותיה המוסיקאליות. מתוך הווירטואוזיות הלשונית שלו ידע לגוון את המבנה הריתמי, לעשותו עשיר-צורות וצלילים, מקורי ומפתיע בשלל גווניו. הוא השיג את הדבר בעזרת חריזה אוריגינלית, בעזרת קומבינציות של טורים שוֹני אורך ושל מבנה הבתים בשיר, בקיצור – בריתמיקה הפנימית העשירה של שירתו, בריתמיקה במובנה הרחב, שהזכרנו אותה קודם. אבל מה שנוגע למקצבים הפורמליים – מקיים שלונסקי את תביעת הלשון וחושף את המבנה הנגינתי שלה. בספרו “אבני בוהו” אנו מוצאים למעלה ממאה שירים שקולים במשקל היאמבוס, ורק כעשרה שירים טרוכיאיים. בספרו האחרון “אבני גויל” אנו מוצאים 67 שירים יאמביים, 12 אנאפסטים, 2 טרוכיאיים. בטרוכיאים משתמש המשורר לצרכים מיוחדים, לשירי זמר ופזמון. זאת היא, אגב, מסורת מן השירה של ביאליק, שהשתמש בטרוכיאים בשירי העם שלו. שירת שלונסקי מבליטה איפוא את תכונותיה האקצנטואליות של הלשון החיה, בלי שתיראה מונוטונית או כ“שפת עלגים”.

המשקלים הימביים והאנפסטיים תופסים את המקום הראשון גם בשירת רחל. מרגלים בנות שלוש הברות אתה מוצא אצלה 23 אמפיבראכים לעומת 56 אנאפסטים, ורק 5 טרוכיאים. משירתה של רחל, בעיקר מספרה הראשון “ספיח”, ניכר, כי גם היא עמדה על גבול המעבר מהברה להברה.

 

ה    🔗

בשירתו של שמשון מלצר, שהיא אפית בעיקרה, אנו מוצאים יחס של 1:2 בין רגל אנאפסטית ורגל אמפיבראכית. התכונה המלרעית של הלשון עולה גם מטוריו האמפיבראכיים, משום שבחלק גדול מחרוזיו האמפיבראכיים החריזה היא מלרעית, כגון:

רָאָה וְיָדַע כָּל רוֹאֶה, כִּי נוֹדַע וְנִמְצָא הַמָּקוֹם,

וְכָאן הוּא קִבְרָהּ שֶׁל שָׂרָה, זִכְרוֹנָהּ לִבְרָכָה, עַד הַיּוֹם.

           (השיר “כתר”)

או:

יַלְדוּת הִיא מוֹלֶדֶת! וְאֵין כָּל הֶבְדֵּל

הֵיכָן רְאִינוּהָ, אִם כָּאן וְאִם שָׁם;

וְהִיא הַגַּרְעִין לַמֶּרְחָב הַגָּדֵל

וְהִיא נְקֻדַּת טַבּוּרוֹ שֶׁל עוֹלָם.

           (“מאיר הכליזמר נעשה קומיסר”)

טורים אמפיברכיים אלה, שהם קאטאלקטים (היינו, חסרה בהם ההברה האחרונה של האמפיבראכוס האחרון) הם לאמיתו של דבר אנאפסטיים, בחסרון הברה בראש הטור. באופן כזה ניתן לומר, כי רובה של שירת מלצר משקף את מבנֵהָ הפנימי של הלשון החיה, בכך שהיא אנפסטית ברובה. לא כאן המקום להצביע על האמצעים, שבהם משתמש המשורר כדי להמלט ממוֹנוֹטוֹניות.

להסתכלות מיוחדת ראוי הטרוכיאוס של מלצר. אין אצלו הרבה טרוכיאים, בסך-הכל שישה שירים. הטרוכיאוס בשירה הספרדית הוא בעיה. ומיעוטו הבולט של הטרוכיאוס אצל כל המשוררים, מיעוט עד לאפס, בא ללמד שאין הוא נוח להברה זו; אף על פי שמלים טרוכיאיות אינן חסרות, וכן מלים מלעיליות בכלל. בדיקה מפורטת יותר עשויה גם לגלות את סיבת הדבר. כאן כוונתי רק להראות, כיצד נכנע גם המשקל הזה לרוח הכללית של ההברה המלרעית. הטרוכיאוס של מלצר נהפך לדימטר, המופיע כפיאון שלישי. לדוגמה: משקלה של הבלדה “ריקודו של רבי זושא” הוא טרוכיאי:

וְהָרַבִּי רַבִּי זוּשָׁא עִם אָחִיו הָרַבִּי מֶלֶךְ

יוֹם אֶחָד כַּעֲלוֹת הַשַּׁחַר, טֶרֶם שֶׁמֶשׁ אוֹר יָאִיר,

קָמוּ חֶרֶשׁ, הִתְקַדָּשׁוּ, הִתְעַטְּפוּ בְּבִגְדֵי הֵלֶךְ,

שַׂק הָעֹנִי עַל הַשֶּׁכֶם – וַיֵּצְאוּ מִתּוֹךְ הָעִיר.

אוזן צלילים תבחן, כי ההטעמה הפרוסודית ההגיונית אינה נופלת על כל הברה שניה. עצם ההתחלה בשוא נע מוטעם כביכול מוציא אותנו ממשקל טרוכיאי אמיתי, וקריאתנו לפי ההרגשה הנכונה של תוכן הדברים ושל ערכן של המלים במשפטים תתן בלי ספק סכימה פרוסודית אחרת, והיא:

'                        '                        '                         '

והרבי רבי זושא עם אחיו הרבי מלך

'               '                               '                        '                        '

יום אחד כעלות השחר טרם שמש אור יאיר

'                        '                            '           '           '

קמו חרש התקדשו, התעטפו בבגדי הלך,

'                        '                              '                              '

שק העני על השכם – ויצאו מתוך העיר.

ההטעמות העיקריות נופלות ברובן המכריע על הטרוכיאוס השני, עד שיש לנו מעין אנאפסט עם הברה נוספת, ובזה מתגלה שמירה על הגוון המלרעי של הלשון ועל הרוח המלרעית הכללית של שירת מלצר.

 

ו    🔗

מהי המגמה הריתמית של שירת אלתרמן, אולי המשורר המוסיקאלי ביותר בשירה העברית החדשה? שירתו היא מלרעית מובהקת. ב“עיר היונה” אתה מוצא למעלה מחמישים שירים אנפסטיים ולמעלה משישים שירים יאמבייים; ודומני, רק שיר אמפיברכי אחד וכן אחד של טרוכיאוס ואחד של דקטילוס. דבר זה אומר דרשני. את המונוטוניות מבטל אלתרמן על-ידי חריזות מלעיליות, וביותר על-ידי השמטת הברה אחת מאחת הרגלים, מה שאני פּוגה בתוך הטורים. פּוגות אלה שוברות את הזרם המיכאני של המשקל ועוצרות בקורא הרץ:

אִישׁ נַפָּח. בְּיָדוֹ פַּטִּישׁוֹ' מוּנָף

וּסְבִיבוֹ גִצֵּי אֵשׁ' לָרֹב.

כְּאִישׁ חַי יִתְנוֹעֵעַ, יִזְדַּקֵּף וְיִכַּ’ף

וּבְיָדוֹ הַבַּרְזֶל' יָכֹף

(“בעוד ערב יורד”)

'אָמַר הַשּׁוֹמֵעַ עִבְרִית: יֵשׁ דְּבַר סוֹד.

הָעוֹבֵר בְּפִתְאֹם כְּמוֹ חשֶׁךְ וָרֶשֶׁף

בְּתוֹךְ רַעַשׁ חַיֵּי הַלָּשׁוֹן' הַזֹּאת

הָעוֹשָׂה כָּל מְלָאכָה אֲשֶׁר לָהּ הִיא

נִדְרֶשֶׁת.

שאר סגולות ריתמיות ומילודיות של המשורר החשוב הזה אינן כאן מענייננו.

 

ז    🔗

רמזנו קודם, כי יש עניין רב מבחינה זו דוקא במשוררים ילידי הארץ, שלשונם היא עברית מלידה, לשון מקורית טבעית. נתבונן מצד זה אל שירת יצחק שלו, משורר בעל חוש מפותח לקצב השיר. בספרו “אוחזת ענף השקד” אתה מוצא את רוב השירים (55) שקולים במשקל האנאפסט, חמישה ביאמבים, שלושה בטרוכיאים. על האנפסט אומר שלו:

הָאַנַפֶּסְט, סַבָּל רָחָב, גּוֹרֵר תֵּבוֹת מִלִּים

           (“מולדת כל שירי”)

ריתמיקה זו של שירתו, שהיא אגב גם חרוזה ברובה חריזה מלרעית, כמו אצל מלצר, מגלה לנו את ההרגשה הבלתי אמצעית של העברית ואת המהלך הריתמי הטבעי שלה. הטרוכיאים, כמו אצל שמשון מלצר, עוברים לפיאונים, המבליטים את המלרעיות של הריתמוס הלשוני.

אֲדַמֵּ’ךְ, נַפְשִׁי, לִצְרִי’חַ

בִּמְרוֹמָ’יו – פַּעֲמוֹנִ’ים

אֵין מוֹשֵׁ’ךְ וּמְצַלְצֵ’ל בָּם,

רַק רוּחוֹ’ת בָּם מְנַגְּנִים.

           (“צריח”)

אֶלָּפֵת לַצּוּר כְּשֹרֶשׁ בֵּין שָׁרְשֵׁי אֵלָה וָזַיִת

מִמָּרוֹם יַשְׁקִיף הַפֶּרֶס וְיַשְׁפִּיל עוּפוֹ הָעַיִט.

           (“בת יפתח”)

 

ח    🔗

בעיה בפני עצמה היא השירה המתקראת “חדישה”, היינו, זו של השנים האחרונות ממש, של משוררים צעירים ביותר. פריקת עול ריתמיקה פורמאלית ותבניות סדירות קצובות היא מסימן ההיכר של שירה זו. ודאי יש פה השפעה מסוימת מן החוץ. אך יותר מזה יש לשער, כי היא מולדת סיבות ספציפיות מבית. שירה זו, עד כמה שיש בה קצב, הרי הוא קצב יאמבי או אנאפסטי, זה ההולך בעקבות הלשון. במלים אחרות, לא המשורר קובע ביודעים או בלא יודעים את הריתמוס של שירתו, אלא הלשון העברית בסגולותיה הריתמיות העצמיות שלה.

וארשה לעצמי הערה נוספת. דומני כי את הסיבה לחוסר החוש למקצבים סדירים מילודיים בשירה אצל הדור הצעיר יש לחפש באותו משבר, שחל בשירה העברית כשעברה מן ההברה האשכנזית אל הספרדית. בית-הספר מבוסס על דוגמות קלאסיות של השירה העברית, על ביאליק וטשרניחובסקי, אך הללו, עם היותם הם עצמם מוסיקאליים ומילודיים ביצירתם, לא הנחילו תחושה כזאת לדור הצעיר, שקרא ולמד את שיריהם מתוך ויתור גמור על משקליהם ונעימותם הריתמית.

בית-הספר העברי עוסק איפוא עד היום הרבה בחינוך לשירה, אך בלי היסוד הריתמי של השירה. זאת היא אחת התוצאות הפאטאליות של המעבר מנגינה לנגינה. תיקון הדבר הוא עניין של דורות, לאחר שישתרשו בבית-הספר משוררים חדשים בעלי שירה מוסיקאלית, שצליליהם הולמים את מבנהָ הטבעי של הלשון, ובנפש החניך הצעיר תיווצר הרמוניה אורגאנית בין הלשון החיה ובין התבניות הפורמאליות החיצוניות של השירה. אבל העניין הזה שייך לבירור פדגוגי, הנתון בתחומים אחרים.

(הרצאה בקונגרס העולמי השלישי למדעי היהדות בירושלים, תשכא)