(שיחה על “הבימה” בחוג הבימה בירושלים, כ“ט בניסן תרצ”ג)    🔗

אני רוצה ליחד את דבורי רק על “הבימה” כמו שראיתיה מתחלתה ועד היום הזה, על דרכה הקשה והכבד ועל ערכה; ואולי גם יעלה בידי לסמן בראשי קוים את עתידה הקרוב עד כמה שאפשר לדון מן הקודם על המאוחר, מן ההווה והעבר על העתיד.

האמנות הדרמטית בישראל היא צעירה מאד. אין צורך להכנס לפני ולפנים בסוגיה זו, אם כבר יש בספרותנו העתיקה שרשים לאמנות זו אם אין. כפי שאתם יודעים, יש מתאמצים למצוא עקבות הדרמה גם בתנ“ך. יש המוצאים אותה בספר “איוב”, ויש המחפשים אותה אפילו ב”שיר השירים“, ויש הרואים כמעט את כל החלק הספורי בתנ”ך כמין ספרות דרמטית, כי באמת כמעט רוב הספורים הם שיחות ודיאלוגים, וצריכים לראות את ה“ויאמר”, “ותאמר”, “ויען” רק כמין מימרות המסוגרות בין שיחה לשיחה.

על כל פנים, הענין עתיק יותר מדי ואינני רוצה לנגוע בו. יש הרוצים למצוא אפילו בחזיונות הנביאים ובמפעליהם עקבות וסימנים של משחק דרמטי, והם נסמכים על פרקים שונים ב“יחזקאל”, ב“ישעיהו”, ב“ירמיהו”, ששם מצורפים המונולוגים, ופעמים גם הדיאלוגים של הנביאים, למעשים ועלילות. יש המוצאים שם אפילו את התפאורה וכל מכשיריה. למשל ב“יחזקאל”, כמו שכבר כתבתי על זה במקום אחר, תמצאו גם ציור העיר ירושלים חקוקה על הלבנים, חתירה מתחת לקיר, לבישת כל גולה, כאילו יש כאן כלים של משחק, והנביא מגשים ומסמל במעשים את חזיונותיו. באמצעים כאלה השתמשו גם יתר הנביאים בשאתם משא לפני העם. כל הענינים הללו מזכירים לנו משהו מן הדרמה, מן המשחק. ע“י כך חיזק הנביא והגביר את פעולת דבריו ואת הרושם שלו על הקהל הגדול. ואם תזכרו שיחד עם החזיונות היתה גם נגינה – הרי חבר הנביאים היו מנגנים בכלים שונים – כמעט שתּמצאו כאן את יסודות התיאטרון המודרני ביותר, שיחד עם המשחק יש בו גם קצת מוסיקה. גם הקהל של אותם הזמנים יש שהיה בא לשמוע את חזיונות הנביאים לשם בלוי זמן, כמו שבאים בימינו פעמים לתיאטרון שהוא מכוון לשעשע את הקהל. והנביא מתאונן על זה ואומר: הן באים אלי כבוא אל מיטיב נגן, יפה קול, לשמוע שירי עגבים. כפי הנראה, היו מנהגים כאלה, ורבים היו באים להתענג על דברי החוזה שהוא היה גם יפה קול ומיטיב נגן ומשתמש פעמים לשם משל גם בשירי עגבים. הרי תמצאו משלים ב”יחזקאל", שיש בהם גם מן האלמנט הזה.

אך אינני רוצה להכנס בפרטי הענין הזה. אני רוצה לדבר על התיאטרון בזמננו. התיאטרון המודרני בישראל הוא בלי ספק נטע צעיר ורך מאד. בזמן האחרון נמצאו אמנם חזיונות ומחזות בלשון העברית מתקופות קודמות. בידי יש כתב יד מלפני 300 שנה, בערך, קומדיה העולה, לפי טעמי, בתכנה ובצורתה וגם בסגנונה על הקומדיות הראשונות מאותו הסוג, שנכתבו בלשון יהודית ע“י גולדפדן וחבריו הקרובים אליו בזמן. הקומדיה הזאת נכתבה ע”י משחק עברי מפורסם באיטליה, ליאון היהודי (כך הוא נקרא). עד היום הזה לא נודע שהוא כתב גם מחזות בעברית. הוא הניח אחריו הרבה מחזות באיטלקית. היה משחק בחצר המלך וברוב התיאטרונים הגדולים באיטליה. אבל היה כותב פעמים גם עברית. צונץ מזכיר גם קצת שירים הידועים ממנו בעברית. אותו המחזה שנמצא בזמן האחרון ראוי אולי בקצת סטיליזציה ושנויים לעלות על הבמה גם בזמננו. וכמדומני שגם ה“בימה” תיטיב לעשות אם תנסה את כחה בכך.

יש להזכיר בקשר עם זה גם את המחזות שכתב הרב הגדול והאיש המופלא יהודה אריה די מודינא. הרב הזה כתב מחזות באיטלקית: קומדיות, כמו שהוא מספר באבטוביאוגרפיה שלו. הוא בעצמו היה מבקר את התיאטרונים ורואה איך מציגים את מחזותיו. נשמרה חליפת מכתבים, בהם הוא כותב לידידיו שיכינו לו כרטיסים, כדי שיראה בעיניו איך מציגים את חזיונותיו.

היהודים היו מצויים בלי ספק אצל התיאטרון גם במאות הקודמות. אבל, כאמור, אינני רוצה להכנס בהיסטוריה, אלא מדבר אני על התיאטרון בזמננו. זוהי אמנות צעירה מאד, ביחוד התיאטרון העברי. עודני זוכר את התקופה של התיאטרון היהודי, הגולדפדני. הייתי אז ילד ונער. זכורה לנו המדרגה הנמוכה שעמד עליה התיאטרון הזה. אולם יש לגולדפדן זכות גדולה, שהוא חידש בישראל את ענין התיאטרון.

אין להביא בחשבון את ה“יוספס-שפיעל” וה“פורים-שפיעל” וכל מיני משחקים כיוצא בהם שהיו פרימיטיביים בתכלית (אני עוד ראיתי אותם בישיבת וולוזין). הצעד הראשון של התיאטרון היה זה של גולדפדן, והוא הכניס את הפולקלור העברי לתוך התיאטרון והגשים אותו לפי כוחו במדה שיכולה היתה לספק את הטעם של זמנו, והוא היוצר של התיאטרון היהודי בזמן החדש.

כדרגה השניה בהתפתחות התיאטרון היהודי אפשר לחשוב את התיאטרון של גורדין, שהוא כבר התקרב לצורה ספרותית והעלה את התיאטרון עוד מדרגה אחת והכניס לתוכו לא רק את הפולקלור היהודי, אלא גם את האטנוגרפיה, את חיי ההוי, ומתוך תביעות כמעט אמנותיות-ספרותיות.

זהו על כל פנים מראה התיאטרון לפני התקופה החדשה. אז כבר נתגלו כשרונות מסוימים גם בין המשחקים שנעשו ראויים לשם זה, והתיאטרון – אפשר לומר – נכנס לספירה של תרבות. קמו באידית משחקים ידועים טובים. ואם אפשר לומר שהתיאטרון של גולדפדן נמצא במרתף התחתון, הרי התיאטרון הזה עדיין היה במדה רבה פרימיטיבי ולא הביא לנו אמנים גדולים. הוא היה כולו אטנוגרפי ולא נכנס עוד אל הספירה של האמנות האמתית.

והנה זוכר אני גם את המומנט השלישי, כשנעשו הנסיונות הראשונים, החפושים הראשונים והגישושים להפוך את התיאטרון באידית לתיאטרון אמנותי, וכך היו אלה בעלי הנסיונות קוראים את נסיונותיהם השונים. כל אחד צרף לנסיון שלו את המלה “אמנות”: תיאטרון אמנותי, סטודיה אמנותית, כל מיני שמות נצטרפו לתואר “אמנותי”, בשל הרצון להפוך את התיאטרון לאמנותי. אבל היה זה רצון בלי יכולת, בלי כוח-הגשמה.

אני זוכר, למשל, את הנסיון של פרץ הירשביין, שהייתי עד ראיה לו במשך זמן רב.

כל אלה היו פרטנזיות, תביעות של אמנות בלי אמנות, פשוט מחוסר אסכולה, מחוסר משחקים בעלי כשרונות ובעלי ידיעה ומחוסר כל. התיאטרון היהודי נולד בעוני, גם העומדים בראשו לא ידעו מה זה תיאטרון ולא הבינו מה זאת דרמה. היה להם רצון טוב. ותעמוד להם גם זכות זו, מפני שפעמים גם רצון, כשהוא מתגבש, יש בו משום דחיפה. יש לו איזה ערך, גם אם אין אתו יכולת.

והנה ביום אחד אני שומע על “הבימה”. דרך אגב, אם אין הזכרון מטעה אותי, נפגשתי גם עם צמח, שהוא עמד אז בראש אגודת “הבימה” בתקופה שלפני מתן הבימה האמתית, בתקופה של החפושים והגשושים, בזמן אחד עם התיאטרון של פרץ הירשביין; והוא היה דומה להירשביין ברצונו וגם בחוסר יכלתו, גם הוא העלה חרס בידו. באחד מימי הקונגרס הציוני עלה על הבמה ודבר דברים על התיאטרון העברי. לא עשה שום רושם בדבריו. הם העידו יותר על הרצון מאשר על היכולת. והנה גרם לי מזלי להתגלגל למוסקבה לפני צאתי לחו“ל כדי לבוא לארץ-ישראל. כבר מרחוק שמעתי נפלאות על מעשי “הבימה”. ספרו, כי שי שם קבוצה המכינה תיאטרון בשם “הבימה” והיא נחשבת לסטודיה של התיאטרון האמנותי המוסקבאי. ותיאטרון זה היה באמת תיאטרון אמנותי, אולי התיאטרון האמנותי ביותר שבכל העולם כולו. ו”הבימה" היא סטודיה על-יד אותו התיאטרון האמנותי. עומדים בראש “הבימה” גם סטניסלבסקי – הוא היה המדריך, המשפיע, מורה הדרך – וגם איזה גוי ארמני, ווכטנגוב, ועוד כמדומה שני גויים. שלשה גויים התרוצצו בבטן “הבימה” והגדול מהם היה ווכטנגוב. הם הבינו את “הדבוק”, ולצורך זה המציאו אלי לתרגום עברי את “הדבוק” ברוסית ובאידית מאנ-סקי, עליו השלום. גם אנ-סקי עצמו, שנזדמן אז לאודיסה, בקש ממני רחמים שאתרגם לו את “הדבוק”: מובטח הוא שיעלו אותו בתיאטרון של סטניסלבסקי ברוסית, אבל, אומר הוא, יש במוסקבה גם קבוצה עברית. הם רוצים להעלות את המחזה גם בעברית. לשם זה הוא מבקש תרגום.

אומר לכם את האמת, בלי אמונה יתרה ובלי חשק רב נגשתי לדבר. עשיתי את רצונו מתוך ידידות. בעיני לא מצא המחזה הזה חן ביותר. לא כחדתי זאת מעם המחבר עצמו. הוא הקריא את המחזה בקיוב לפני קהל, וכשנזדמנתי לשם בקש שאחוה את דעתי על מעשה ידיו. אמרתי לו בפני הקהל: יש לי רושם שאתה כמאסף של פולקלור חזרת על כל האשפתות, לקטת משם שברי פולקלור ועשית מעשי חייט שמצרף מ“יתור” של כל מיני בגדים כל מיני מטליות, תופר אותן ועושה שמיכת צבעונין… ואמרתי לו עוד בדרך הלצה: מה זה פולקלור? מה ההבדל בין פולקלור ליצירה לאומית? הרי גם בפולקלור יש יצירה, אבל יצירה לאומית גדולה, אמתית, היא בבחינת בשר ודם; פולקלור – זהו בחינת צפרנים ושערות. גם הן חלק מן הגוף, ועקירתן ודאי גורמת לו צער וכאב, אבל קציצתן – אין בה משום כאב לגוף. אדרבה, כל מה שהן גדלות ורבות, הן מכבידות על הגוף וטעונות מזמן לזמן קציצה והפחתה. תספורת שער ונטילת צפרנים מערב שבת לערב שבת מדה יפה היא לגוף. גם אבשלום, שנתגאה בשערו, נאמר בו: כי כבד עליו וגלחו. ואף על פי כן, מאחר שהצפרנים היו מחוברות פעם אחת לגוף ויונקות ממנו, חסו חכמים גם עליהן, ואמרו: הזורקן לאשפה – רשע, אלא יש לנהוג בהן גניזה. ולפי אמונת ההמון, מי שזרק את צפרניו הנטולות לאשפה נקנסת עליו לאחר מותו תעיה ב“עולם התהו” ועליו לחזר על כל האשפתות וללקט משם אחת לאחת את כל הצפרנים המושלכות על ידו בחייו. לאותו בן “עולם התהו” דמיתיך, אנ-סקי! כל ימיך עבדת בתוך הגויים (אנ-סקי היה כביכול סופר גוי, כתב רוסית על השאלות האגרריות אצל האכרים הרוסיים וכיוצא בזה), בסוף ימיך כשהיית כבר חצי מת, באת אלינו אל היהודים ונגזר עליך לנוע על האשפתות ולאסוף את הפולקלור, ומלקוטיך יצא “הדבוק”.

אתם יכולים לראות מזה מה היתה דעתי על “הדבוק”. וכשאנ-סקי אמר לי, שהתיאטרון האמנותי המוסקבאי רוצה להעלות את הדבר הזה, לא יכולתי לתאר לי בשום פנים איך הגויים הללו ימלאו את התפקידים במחזה: “הרבי” על כל גבאיו וחסידיו. מה פנים, צורה ולבוש יקבל הדבר, בעוונותינו הרבים, כשיָראו זאת הגויים. אבל נעשה נס, והגויים לא קבלו עליהם את התפקידים, הם אמרו שהם באמת אינם בטוחים בכחם. ועל-פי הצעת סטניסלבסקי, או מישהו אחר, הובא המחזה הזה ל“הבימה”: – יָראו המשחקים היהודים, – שבאמת היו אז עוד תלמידים ולא משחקים – יראו הם את כחם בדבר זה. מתחילה ניסו את כוחם ב“היהודי הנצחי”, שנשתנה אף הוא בכמה נוסחאות, ובעוד דברים אחרים קטנים של אש ופרץ. אבל כאן, ב“דבוק”, היו צריכים לערוך את המערכה הגדולה והכבדה, כדי להראות את כוחם. והנה באתי למוסקבה בעצם פריחתם של אנשי “הבימה”, בעצם רתיחתם וגם בעצם צרתם. מי שלא טעם את טעם הימים ההם הוא לא יוכל להעלותם על הדעת. האנשים היו רעבים ללחם לפי פשוטן של המלים. הם קבלו איזו תמיכות מצד הממשלה, אולם אלה לא הספיקו ללחם צר ומים לחץ. וגם זאת השיגו אחרי מלחמות קשות ואיומות, מפני שדוקא היהודים, ה“יבסקציה”, נלחמו באכזריות נגד “הבימה”: הם דרשו שהממשלה תמחוק את “הבימה” מרשימת התיאטרונים הנתמכים על ידה. והגויים נלחמו ל“הבימה”, על קיומה. מראשי הלוחמים בעד “הבימה” היה מיניסטר ההשכלה לונצ’רסקי, גורקי, סטאניסלבסקי והסופר המשורר: וויאצ’יסלב-איבנוב ושאר ראשי הסופרים והאמנים. הם נלחמו בכוח ובגבורה כאריות לזכות “הבימה”, והיהודים נלחמו כנגד “הבימה”. וצריכים להזכיר את זכותו של מיסד “הבימה” צמח. הוא עמד כצור איתן. הזכות הזאת לא תשכח לו לעולם. זאת היא זכות היסטורית. במובן הלאומי, היה למלחמת הבימה על קיומה גם ערך סמלי, מפני ש“הבימה” היתה אי בודד, האי היחידי שנשאר מן המבול ששטף וסחף בעברה ובחמת זעם את כל השתילים העבריים. כל השרידים נעקרו מן השורש, ו“הבימה” היא לבדה, יחידה עמדה על נפשה ונלחמה על קיומה ונצחה. על אף כל שונאיה וצורריה נשארה עומדת על עמדתה עד הרגע האחרון, עד שעזבה את רוסיה, עד שלא יכלה עוד לעמוד, מפני שלא נשאר לה עוד קהל עברי.

אמנם, גם הקהל שאינו עברי היה בא למאות ולאלפים לראות בהצגות “הבימה”. גורקי היה שופך דמעות בשעה שהציגו את “היהודי הנצחי”. התיאטרון העברי הוכיח כי באמנות אמתית אין צורך גמור להבין את הלשון; יש לשון מיוחדת לאמנות שכל איש בעולם מבין אותה. ובאמת, “הבימה” עשתה רושם כביר גם על אלה שלא הבינו את הלשון, כמו שהוכיחה זאת אחר-כך בעברה גם בארצות אירופה. הקהל באיטליה נשא את אנשי “הבימה” על כפים אף-על-פי שלא הבין אף מלה אחת בעברית.

והנה כשאני באתי למוסקבה עמדה אז “הבימה” בסוף הכנת “הדבוק”. הטיוטה כבר נעשתה. שתי המערכות היו כבר גמורות ואני הייתי יושב שם במשך שלשה חדשים כמעט יום יום ורואה בעבודתם, ביחד עם ווכטנגוב זה, שהיה מאחר בלילות על שלש ועד ארבע שעות אחרי חצות. אני יגעתי, כמובן, – הגוף דרש תפקידו – והם עוד נשארו. הוגד לי, שהיו עובדים עד שמונה שעות בבוקר.

יש שעות ורגעים כאלה בחיים שאינם נשנים. בדרך לפני בואי לשיחה זו דברתי עם בן-לויתי על ההרגשות הבאות מתוך קריאת הספרים הראשונים בימי הילדות, ביחוד אצלנו, בני החדר, בית המדרש והישיבה, כשנזדמנו לנו בראשונה הספרים כגון “אהבת ציון”, “אשמת שומרון” ואפילו זה התרגום “מסתרי פריז”. אמרתי, שעד היום, כמדומני, אין בספרות תאור אמנותי נאמן על מאורעי הנפש של בעלי הקריאות הראשונות. כל מה שכתבו הסופרים על מתיקות “המים הגנובים”, על הילדים והבחורים בשעה שהיו קוראים ספרי-השכלה בגנבה – אין בהם עדיין תאור אמתי של המציאות. בני הדור החדש שלנו לא יטעמו, כמדומה, לעולם את הטעם הזה ולא יחיו על הספר חיים עמוקים ונעלמים כל-כך כמו שחיינו אנחנו. הדבר לא ניתן כלל להתבאר אלא ע"י פייטן שישוב ויחיה עוד הפעם את המומנטים הללו. דבר זה אפשר לאמר גם על ימי “הבימה” הראשונים.

איני יודע אם היה זה חלום, שגעון או שכרון. אולי בתוך המסבות המשונות של המהפכה במוסקבה על כל התהפוכות שהיו בחיים, שתתה גם “הבימה” את כוס השכרון והשכירה את זולתה. אינני יודע אם בעלי “הבימה” יזכו עוד לחדשים ולימים כיוצא באלה. קשה לתאר זאת בשיחת פה ואפילו בכתב מה שנעשה שם. ואני אומר לכם, שנעשה אז נס גדול. היתה הרגשה שהנה קם תיאטרון עברי, לאחר שעברו כמדומני כששים שנה מימי התיאטרון הראשון, היהודי, של גולדפדן. הנה קם תיאטרון עברי, כלומר תיאטרון בלשון שלא היתה חיה, ביחוד ברוסיה. היה רק נסיון של שנים אחדות לדבור עברי, דבור קלוש ובחוגים צרים, והדבור הזה לא היה פופולרי ביותר, וסוף כל סוף היתה זאת שפת ספרים ולא שפה חיה. והנה גרם המזל, שקפיצת-הנמר לתיאטרון האמנותי היהודי – אולי נכון יותר, לתיאטרון הישראלי בכלל, לאמנות הדרמתית שלנו בכלל, – קפיצת העליה הראשונה זכתה בה דוקא “הבימה”. שמעתי על תיאטרונים אמנותיים יהודים באמריקה. נזדמן לי גם אח"כ לראותם כשהייתי שם. למשל התיאטרון של שורץ, שהוא נחשב כבר לתיאטרון בעל מדרגה אמנותית חשובה. שחקו שם משחקים בעלי כשרונות טובים. אבל היתה הרגשה אחרת לכל מי שראה משחק “הבימה” בשעה שווכטנגוב העלה את “הדבוק” על הבמה.

יש לזכור כי התיאטרון בכלל, וגם זה של סטאניסלבסקי, היה עוד ריאליסטי במלוא מובן המילה, אופן-ההצגה של “הדבוק” ע"י “הבימה” – היה עוד חדש לגמרי, ומחוץ לכל מסגרת ושגרה. דרך הצגה זאת היתה מיוחדת לווכטנגוב, שהיה תלמיד הסטודיה של סטאניסלבסקי ובחר לו דרך זו לעצמו. ואני צריך לאמר לכם דרך אגב, שלפי טעמי הפרטי נעים לי יותר התיאטרון האמנותי, הריאליסטי, בלי גודש הצבעים וההעויות של גרוטסק, – בכל זאת, המשחק של “הבימה” הכריע את כל הבא בגבולו, ובבת אחת בלי שום משא-ומתן שכלי, בלי שום דין ודברים הכריע את האדם בכוח עצמו, מאליו באמתותו הפנימית.

ואינני יודע, אם גרם לכך הכשרון האמיץ והחזק של כמה משחקים, ואולי גרם לכך גם תוכן הדרמה. אולי היתה זאת האכסטזה וההתלהבות הכבירה. יש משהו באכסטזה אמתית, אכסטזה לא מעושה ולא חולנית, אלא אמתית הנובעת מאיזה מעין של אש נעלם, שהיא מתיכה כל מה שנופל לתוכה ומהפכת גם סיגים לזהב. לפעמים אנחנו קוראים פרק בתנ"ך שקשה לדעת פרוש המלים בו, קשה להבין כל מלה בפני עצמה, לא ברור הרעיון של כל משפט בפני עצמו, אבל אנחנו נסחפים באיזה כוח של אש נעלמה, ופתאם והנה אחזה האש גם בנו, והכל מורגש ומבואר גם בלי באור. כל ישותנו בוערת ונתכת עם המלים יחד. אין סתום ואין עמום בהן – “הדברים מאירים ושמחים כנתינתם מסיני.” והנה האכסטזה הזאת, הרצון שהפך ליכולת, האמונה הכבירה הזאת היא שסחפה את כל מי שבא בגבול התיאטרון הזה והכריע אותו. והאמינו בתיאטרון הזה, במשחקים, בדרמה. האמינו. כך היה הדבר בהצגת “הדבוק”, כך בהצגת “היהודי הנצחי”. וכך גם ביחס ליתר הדברים שהוצגו.

אבל אלה היו ירחי הדבש. בעלי “הבימה” ראו את עצמם כפרחי כהונה שמקדישים את עצמם לעבודת הקודש. ואני זוכר גם את ההימנון שהם שרו אז. גם-כן דברים לא כל-כך חשובים. כמדומה לי, שצמח עצמו או מישהו, איזה חרזן אחר, חיבר מיני חרוזים על-פי סדר א“ב: “התקדשו, הטהרו לעבודת “הבימה”, בחורים”. אינני זוכר היטב את המלים, – מלים סתם. אבל צריך היה לראות איך שרו את המלים הללו. ממש היתה אש מלהטת סביבם. ואני בעצמי הייתי בוער ביניהם כאש להבה. יחד אתם היינו כולנו לפידי אש בוערים כל שלושת החדשים, ויש רק לתמוה איך לא נשרפו כולם לאפר. והנה גרם מזלם לעשות יחד, ע”י מאמץ רוחני, קפיצה למדרגה עליונה, שאולי בזמן ההוא, לפי ערך כל המדרגות שקדמו לה, היתה המדרגה העליונה ביותר של תיאטרון אמנותי.

ואני רוצה לאמר לכם גם זאת: אולי היה דוקא במומנט הראשון, באותם החדשים, משהו שהעלה אותם. אין ספק שעכשיו הם יותר אמנים מאשר היו אז. סוף כל סוף הרגל, לימוד, בית-מדרש, כמה וכמה שנים של עבודה, נזדכך הטעם שלהם, גם חופש קנו לעצמם – כל המדות הנצרכות לאמנות; אבל לבי אומר לי, כי אותם החדשים היו היותר אמתיים בעבודתם והם היו רמז למה שיבוא אחר-כך. העבּר במעי אמו, המלאך מלמדו תורה ונר דולק על ראשו והוא צופה מסוף העולם ועד סופו. ורק לאחר שהוא נולד, לאחר שהוא יוצא ממעי אמו, בא המלאך וסוטר לו על פיו והוא שוכח את כל התורה שלמד; וכל המאמצים שלו בכל ימי חייו הם לזכור עוד הפעם את התורה הזאת ששכח אותה, עד שהוא מחדש אותה שוב בזכרונו. ישנה אידיאה – אני קורא לזה משכן של אש, מנורה של אש, שקל של אש (אתם יודעים שמשה לא ידע מה דמות שלשה אלה. והראה לו אלהים דמויות של אש ואמר לו: כזה ראה ועשה). זהו הסמל על האידיאה השלמה שהאדם רוצה ליצור, זה נדלק במוחו רגע אחד כמין יצירה של אש. זה רק ברק בן-רגע, ואחר-כך כל העמל של האמן הוא לתפוס את האידיאה של אש הזאת, כדי להגשים אותה בתוך היצירה; וכאן מתחילה העבודה של האמן. הזריחה, ההברקה היא רק רגע אחד, ואחר-כך האדם מתאמץ לרתום את האידיאה-של-אש למרכבתו, וכל מה שהוא עושה ומתאמץ אינו אלא כדי להכניס לתוך עבודתו ויצירתו מן אותה ההברקה.

באותם החדשים זרחה להם, לאנשי “הבימה”, האידיאה של התיאטרון העברי, איך הוא צריך להיות. התיאטרון העברי צריך להיות בעיקר כתיאטרון של פתוס נבואי, פתוס של קדושה ויחס של קדושה. לוּ ראיתם את היהודים הללו במוסקבה. אפילו גוי כשנכנס למחיצתם נהפך לאחר, הוא היה לגוי מעולם אחר. ווכטנגוב עצמו אמר לי: “אני עובד עוד בסטודיות אחרות ועם תלמידים אחרים, אולם כשאני נכנס למקום זה, אני משתגע, אני נהפך לאיש אחר.” כך אמר גם גורקי: “מה הקסם הגדול בבית הקטן הזה; כשאדם רוצה לנוח, להגיע למעט שלות נפש מתוך כל מהומת החיים, הוא צריך להכנס לבית הזה והוא כבר נמצא בעולם אחר לגמרי”. היה משהו מיוחד אצל הבחורים הללו. הם תפסו באיזה אינסטינקט פנימי את ההבדל בין התיאטרון העברי ובין תיאטרון סתם, בין תיאטרון אחר. משהו נפלא היה אצלם. אינני זוכר אפילו רגע אחד של קלות-ראש בהם, זו שהיא מצויה בין אמנים ובין אנשי תיאטרון. כמעט שבתוך הספירה שלהם ובתוך החוג שלהם נשכח אותו התיאטרון מסוג השעשועים, מסוג של בלוי זמן ושל צחוק וקלות-ראש. הם שוחחו ביניהם על הצורך גם בקומדיה עברית. אבל גם כשקראו בשם קומדיה נתכוונו כלפי קומדיה אחרת לגמרי. קומדיה זו שנתכוונו לה וחלמו עליה היתה שייכת לכל הסוגיה שלהם; הם נתכוונו כלפי קומדיה של אש, של פתוס והתלהבות. אף זו מסגולות היהודי. היכול גוי להבין, איך לומדים, למשל, מתמטיקה או ענין שכלי אחר, ידיעת הטבע וחימיה, ובשעת הלמוד הזה יהיה האיש כולו נלהב, מזמר ומתנועע, כאילו הוא מתפלל? מה זה “שור שנגח את הפרה”? זהו ענין יורידי, ענין שכלי, כמו חשבון וחכמת הטבע. והנה תכנסו לישיבה שלומדים בה 300 בחורים ותשמעו איך הם לומדים. זוהי מין תזמורת של 300 כלי-זמר, שכל אחד מהם מנגן את הנגון המיוחד לו וכולם מצטרפים לאיזו תזמורת כללית. תמצאו שם אנשים שועשים שם תנועות של דבקות כמו בשעת תפלה ופיוט, כגון באמירת: “ונתנה תוקף” או “אמרו לאלהים”, וכיוצא באלה. אנשים לומדים ענין שכלי ובוערים כולם באש. לומדים ושרים. “זמירות היו לי חוקיך” – כמו שאומר בעל התהלים. היהודים יכלו להפוך את החוקים לזמירות, לתפלה ולפיוט. וכך עשו גם אנשי “הבימה”. הם הפכו את התיאטרון לחזון נשגב, לפתוס גבוה, לזמירה, לתפלה, הוא היה להם כמעט לנבואה ולחזון.

ואני בטוח, כי יש אמת עברית יהודית גדולה בתפיסה זו של תיאטרון “הבימה”. אינני יודע, אם ביד כל אחד ממשחקי הבימה עולה לחדש בשלמות ולהקים בשלמות את התפיסה השאת במשחקו. בודאי יבואו לה – וכבר באו לה – סטיות הצדה, היא תסור הצדה תחת השפעות שונות. הרי בני אדם הם, בשר ודם, ולא בקו ישר יעברו את הדרך הזאת. אבל אם בדרך כלל ישארו נאמנים לנפשם, לרגש לבם, לאינסטינקט העברי שלהם ולתפיסה הראשונה הזאת, שהקדישה אותם לענויים וליסורים – והם במשך שנים אחדות נתנו את צוארם בעול כבד של יסורים בלתי אנושיים – הרי השיגו משהו. ואני אומר, כי רק לשם דבר קדוש ונעלה ומוסרי רב-ערך יש כוח בבני-אדם לסבול. לשם תיאטרון של שעשועים לא היו יכולים לעמוד בנסיונם. ואני יודע כי הניצוץ הזה עדיין עומם ובוער בקרבם ודרך כל הסטיות עדיין הם שואפים אל התיאטרון העברי האמתי, שלדעתי הוא מוכרח וצריך להיות ביסודו נבואי וחזיוני. וכשם שהנביאים השתמשו באמצעים תיאטרליים, כך צריך התיאטרון להתכוון כלפי מטרות נבואיות וחזיוניות. התיאטרון צריך לגלות ולהעלות לפני הקהל העברי במומנטים אחראיים ביותר את האמת. אינני אומר שהתיאטרון צריך להיות טנדציוזי ומוסרי מראש. הוא צריך להשאר אמנותי. אבל ה“אמנות” היא בת-שורש אחד עם “אמת” – והאמת היא תמיד גם יפה, גם מוסרית וגם מועילה. האמנות צריכה לתת את המבע לאמת החיים, לאמת המוסרית, לאמת האסתתית, לאמת ההגיונית והשכלית, והיא צריכה גם להתגלות במומנטים חשובים ביותר בחיי האומה כמו שנתגלתה הנבואה. היא צריכה להיות גם לאומית ולשמש את הענינים ואת האינטרסים הלאומיים באותה המדה ובאותה הכוונה כמו ששימשו אותם הנביאים. והתיאטרון הכללי הזה, התיאטרון שבאמנות, צריך להתמלא תוכן לאומי עברי במובנן היותר נעלה של המלים האלה. ובדרך זאת צריכים להיות החפושים.

איך להגיע לתפקיד זה, איך לעשות את התיאטרון למכשיר עליון שישמש את המצפון הלאומי בכל הצורות, ולא רק במומנטים של סכנה חיצונית בולטת – יש מומנטים של סכנה גם בזמנים של שלום ושלוה. דוקא בזמנים של סכנה חיצונית ישנה התעוררות באומה, התעוררות מוסרית, מתחדד אז הרגש המוסרי של האומה, אבל בימי שלוה קהה, נפגם הרגש הזה. והנה האמנות התיאטרונית צריכה להתכוון לעורר את הרגש המוסרי הזה, רגש האמת של האומה בימי שובע ושלוה, לעמוד על הסכנה של תרדמת המצפון הלאומי, לעורר אותו, לעקוץ, להוכיח, להצליף וגם לנטוע ולזרוע את הטוב ואת היפה ואת הנעלה. אם חכמינו כינו את התיאטרון בשם “מושב לצים” – הם נתכוונו בזה כלפי התיאטרון הפסול, זה שהכריז על אמנות כביכול לשם אמנות, והוריד את עצמו למדרגה של בית-מרזח ובית-קלון. אבל התיאטרון הזה שרמזו עליו ושואפים אליו אנשי “הבימה”, על תיאטרון כזה אמרו חכמינו “עתידים שרי יהודה ללמד את אומות העולם תורה בבתי תיאטראות שלהם”.

לא אכלה את דברי עד אם נגעתי עוד במומנט חשוב אחד המוסיף על ערכו המיוחד של תיאטרון “הבימה” בארץ-ישראל בזמננו. הייתי עד ראיה לתפקיד קדוש השם שמלא תיאטרון זה בחו“ל גם כלפי הגויים וגם כלפי היהודים המתנכרים לנו. שום דבר לא יתן לגויים מושג על מה שנעשה עכשיו מן הצד התרבותי במחנה ישראל בארץ-ישראל כמו המשחק של “הבימה”. הייתי בלונדון כשעלה ברנרד שאו על הבמה ואמר להם למשחקי “הבימה”: “ברחו מאנגליה, פן תלמדו לשחק כמשחקים שלנו ותתקלקלו, מוטב שיבואו המשחקים שלנו אליכם”. ראיתי קדוש-השם מוחלט בכל מקום שנזדמנתי להיות יחד אתם. וביותר מה שנוגע ליהודים: כל התעמולה שלנו בעל-פה ובכתב ע”י שליחים וע“י ספרות היא כאין וכאפס כנגד משחק אחד של “הבימה” בחו”ל. ואני עוד הפעם הייתי עד לדבר, כשבאו שלוחים מארץ-ישראל לעשות איזו פעולה לשם ארץ-ישראל וישבו חדשים והעלו בידם חרס. באה “הבימה” ונתנה את משחקה שם לקהל, ביום השני התחילה גם העבודה ע"י השלוחים והצליחה; העבודה כבר היתה מתנהלת כמו על מסלולי ברזל. על זה יעידו לכם ראשי העסקנים מארץ-ישראל שהיו בכמה ערים בגולה בשעת משחק “הבימה”.

לבעלי “הבימה” יעודים עוד כמה תפקידים בארץ-ישראל. הם צריכים עוד ללמד אותנו כיצד לדבר עברית. הם בעצמם צריכים עוד ללמוד כיצד לדבר עברית, ואחר-כך יהיו הם המלמדים. הם צריכים ללמד אותנו סגנון עברי, גם בהעויה, באופן הדבור, גם בתלבושת, כיצד לעמוד, כיצד לשבת, כיצד לומר שלום איש לחברו; ג’יסטה עברית עם דבור עברי. שכחנו גם את ההעויה העברית. ואין דבור בלי העויה, ואין העויה בלי דבור. העויה היא חלק מן הלשון. העויה עברית בלי דבור עברי לא תתכן. העויה עברית עם דבור עברי צריכים להתמזג יחד.

הלשון העברית היתה גם שפת מלכים, שפת נסיכים ונדיבים, שפה אריסטוקרטית, שפת חכמים ומלומדים. כך היתה בימי חיותה. כל הז’רגונים שהיו בפינו – אינני מכנה אותם ככה בכוונת עלבון, יש להחזיק טובה לכל הלשונות הללו ששימשו אכסניות לרוחנו כמה מאות שנים, – אבל הם ישארו תמיד במדור התחתון של המחשבה העברית. האם ה“אידישים” הללו שלמדנו בגלות היו שפת חכמינו, שפת נביאינו, שפת נסיכינו ומלכינו? אמר מישהו – אינני זוכר מי האומר – שדרמה אמתית צריכה להכתב בשפת האלים. תמיהני אם האלים דברו באחת מן ה“אידישים” שלנו. אבל האלהים ובני האלהים דברו בשפה העברית שלנו. הדרמה צריכה גם להרים את השפה העברית המדוברת שלנו, הקלושה, הוולגרית, הנקלה –ממדרגתה התחתונה אל המדרגה העליונה, להפוך אותה לשפת נדיבים ולשפת בני עליון.

אלה הם התפקידים של “הבימה”. מלויים תלוי בנו, בקהל העברי. אם אנחנו נעזור לה, תגיע היא למדרגתה העליונה. בשביל זה נוצר חוג “הבימה”, ליצור אטמוספירה של חבה, אהבה, ואם תרצו לומר, גם של הערצה מסביב ל“הבימה”. השמש המחממת והמגדלת את האמנות הן הערצה ואהבה. ואת אלה יש לדרוש מן הקהל העברי כלפי “הבימה”.