[א]    🔗

אתה רואה לפניך הר. לא גובהו הוא המרשים אותך, אלא היקפו. אורכו ורוחבו. ודבר נוסף הוא המעורר פליאתך: אין הר זה מרוכס כמעט בהרים אחרים, גבוהים ממנו, נמוכים ממנו, קטנים או גדולים ממנו בממדיהם ובחיתוכם, אלא עומד כאילו לעצמו, בדל – ובנסותך לעלות אליו, עליך לבחון ולבדוק מאיזה צד ועד לאיזו נקודה אתה רוצה או יכול להגיע הפעם. כזה הוא אהרן צייטלין, שנסלתק מאתנו זה מקרוב. מעטים אצלנו היוצרים שעשויים להתחרות באהרן צייטלין מבחינת השפע והכוח. אכן, צייטלין נמנה עם קומץ מאושרים (האמנם מאושרים?), שהם יוצרים של כ"ד שעות ביממה. ברם, אפילו נזכור שהוא החל לפרסם דבריו בהיותו צעיר מאוד, כמעט ילד, ושלא חלה כל ‘שתיקה’, כל הפסקה, בכתיבתו, גם אז נשתאה לגדישיו הרבים בשדה היצירה.

אכן, האסופות החלקיות של דבריו מעידות על נביעה בלתי פוסקת של מעיין יצירה, מעיין מתגבר והולך. אהרן צייטלין סופר דו-לשוני היה, ביידיש ובעברית, כמעט למן פסיעתו הראשונה בדרך היצירה ועד אחרון יומו. בשתי הלשונות כתב שירים, פואמות דראמאטיות, מסות ומאמרים בענייני ספרות וסופרים, מאמרים בענייני-רוח-ומדינה, פסיכולוגיה ופילוסופיה¹. הוא הגיע לגיל שבעים וחמש, וגופו חלש היה ומתקיים בנס, ועם זאת מלא היה תכניות-כתיבה כרימון, ומוחו וקולמוסו לא נתעייפו כמאז (אולי פרט אופייני: הוא נשמר מעֵטכדורי, וכלפני עשרות שנים משתמש היה בעט נובע, שציפרנו אינו שחוז בדקוּת, אלא מעלה כתב שמן במקצת – כך במכתביו וכך בכתבי-היד שלו).

מי שמעלה על שולחנו אפילו חלק ממה שהספיק אהרן צייטלין לכנס, עומד משתאה לגודש הזה: הנה אסופת יצירתו השירית בעברית, ‘שירים ופואמות’, 300 עמודים, והנה שני הכרכים ביידיש, ‘לידער פון חורבן און לידער פון גלויבן’, 1,000 (!) עמודים צפופים בתבנית גדולה; הנה הפואמה הדראמאטית ‘בין האש והישע’, התופסת כ-400 עמודים, ובנוסף לה שתי הפואמות הדראמאטיות, הכלולות בספר ‘מן האדם ומעלה’, והנה שני הכרכים העצומים על הפּאראפּסיכולוגיה. כינוס כתביו העבריים מתוכנן לעשרה כרכים, וצייטלין לא זכה לראות את כרך השירים הגדול, בהוצאת ‘יבנה’, ורק את עלי ההגהה קיבל.

גודש הדברים ורבגוניותם, ריבוי הסוגים הספרותיים, הכתיבה ביידיש ובעברית, אינם סימן דווקא לשוֹנוּיות בדיוקנו הרוחני-יוצרי של אהרן צייטלין, אלא מעידים על פוריות לא-שכיחה של יוצר בעל דיוקן רוחני-יוצרי אחד, קבוע. זהו יוצר, שכל-כולו יהודי הוא, ועם זאת אחוזה תפיסתו בתחום האוניברסאליזם. אולם גם כאן אין מצר בין שני ההיבטים, אלא האוניברסאליזם של צייטלין ממוזג, ואפילו נטמע, ביהדותו. צייטלין ידע על בוריין כמה שפות וספרויות במקורן; מסותיו מעידות על שליטתו בלאטינית, ברוסית, בצרפתית, בגרמנית, באנגלית, בפולנית, בנוסף, כמובן, לעברית וליידיש. שליטה זו הפגישה אותו עם היצירות הרוחניות-הספרותיות העולמיות, ולא בתחום הספרות היפה בלבד, אלא גם בהגות, בהיסטוריוסופיה ובתורות המוסר והחברה.

תפיסת החיים של אהרן צייטלין, התגבשותה לא היתה הדרגתית לאורך שנות חייו; אדרבה, נראה שלמן תקופת יצירתו הראשונה כבר היתה קיימנת בקוויה הכלליים, ומכאן גם מוּבדלוּתו המסויימת מחבריו ליצירה, בני-דורו. מי שעקב אחר כתיבתו של צייטלין בתקופה שבין שתי מלחמות-העולם ואחר יחסה של הביקורת, בעיקר ביידיש, אל צייטלין כיוצר, ידע על קיומה של מובדלות זו ועל פשרה. בשנים שלתסיסה חברתית ושל נהייה אחר ‘הקידמה’, קשה היה לעכל שירה שהיא ‘יהדותית’, משתמשת בסמלים של תורת הנסתר, בחיפושי-אלוהים; בעידן ה’כאליאסטרה' ובבא אחריו נראה היה צייטלין כיוצא-דופן. משוררים בני-זמנו שרו הימנונות למהפיכה; אחרים, והם מעטים, נופפו בדגלוני חלוציות – בימים מעין אלו של סערות ודחפים והתרוצצויות וביטול הישן לשם החדש ובשמו, מופיע אהרן צייטלין בכלילי-שירים ובפואמות כגון ‘כתר’, ‘מטטרון’. בכך נקבעה ממילא בדילותו ויחידיותו של צייטלין.

ועוד: דו-לשוניותו. אמנם, יצירתנו היהודית נתברכה בכמה וכמה יוצרים, סופרי-מופת, שפעלו בשתי הלשונות. אולם דומני, שאהרן צייטלין חותם את היצירה הדו-לשונית באירופה שבין שתי מלחמות-העולם. שניאור קדם לו בכך, אבל מי הוא שבא אחריו והתמיד כיוצר דו-לשוני? בשנים שצייטלין פעל בווארשה, הרי כל כולו טבול היה בימה של יידיש; השפה הזאת היתה אז במלוא פריחתה היצירית – ומהו שדחף אותו לכתוב גם עברית? ואיך נראה אז בעיני חבריו סופרי יידיש? הוא עצמו חזר בהזדמנויות שונות על זיקתו לכתיבה בשתי הלשונות, בערך כל: ‘בעצם אני משורר חד-לשוני. שהרי אני כותב לשון-קודש ביידיש ולשון-קודש בעברית. לאמור: יש בי לשון-קודש פנימית. ולכן כשאני כותב שיר ביידיש, אין אני מרגיש כי כתיבתי היא יידית. וכשאני כותב עברית, אין אני מרגיש כי כתיבתי היא עברית. כתיבתי היא בלשון-הקודש של הנשמה היהודית, של כל הנשמות היהודיות’. בהזדמנות אחת אף קרא אהרן צייטלין ללשון-קודש זו בשם המשולב עבריידיש או יידעברית.

העובדה שצייטלין משתמש לשם הגדרתו הנ"ל בקטיגוריה של לשון-הקודש, נובעת מישותו הרוחנית, ואף אשלכה לה על דרך הבעתו והמיטאפוֹריקה שלו, כפי שיובהר להלן. אלא שחשוב לציין, כי צייטלין אינו מגדיר את תחומי יצירתו לאמנות לשם אמנות; להיפך, הוא רואה באמנותו דרך להחדרת האידיאות שלו. יתרה מזו, עשייתו במשך שנים הרבה כפובליציסטן וכבעל טור קבוע בעיתוני וארשה ואחר-כך בעיתון יידי שבניו-יורק, משתלבת יפה בכל מערכת יצירתו העניפה על ריבוי הז’אנרים שלה. וכך נוצרה אצל צייטלין מעין התנשכות מתמדת של אקטואליות והיסטוריזם, של יהדות ואוניברסאליזם. הנחות-היסוד שלו שמורות עמו תדיר, והוא מפיצן ברבים באמצעות הז’אנרים כולם. אינטגראליות זו באה כתוצאה מהסתכלות בלתי-פוסקת בפּאנאוֹפּטיקום משלו, שהיא הקובעת את שדה-הרייה וגם את המראות עצמם. מכאן גם פריצת התחומים בין הפּוּבּליציסטיקה והשירה. לפיכך אי אתה יכול לתפוס את התופעה המשוררית אהרן צייטלין בשלמותה, אלא אם כן אתה נזקק גם למסותיו, גם למחזותיו הפיוטיים, גם למאמריו.

 

[ב]    🔗

שני הכרכים הגדולים, המוקדשים לתופעות הפּאראפּסיכולוגיות, קרויים לשם הקיצור בשם ‘המציאות האחרת’. לאמור: מה שאינו נתפס בחושינו, מה שאינו מתקבל על הגיוננו, יש לו בכל זאת קיום, הוא מצוי, הוא ישנוֹ. אינני נכנס עתה לחיטוט ולהבהרה מה מידת האמת או האמת המדומה שבפּאראפּסיכולוגיה; צייטלין עצמו אינו נוהג בשני כרכיו כחוקר המבקש לאשש תורתו על חוקיות של מניעים חיצוניים ופנימיים, שמביאים בהכרח לתופעות פאראפסיכיות; לא חוקר הוא במובן המקובל, אלא אוגר, שצבר עשרות ומאות תופעות, שהשכל אינו גורסן, אבל הן היו, לפי עדותם של יחידים ולפי עדותם של רבים. והעיקר, הוא כינס הרבה-הרבה מפיהם ומעטם של אישים, בייחוד אמנים וסופרים, בין שהתייחסו אל תופעות אלו כאל מקריות, בין שסיפרו עליהן בכתביהם, נוסח' בדידי

הווה עובדא', וציינו את הפלאיות שבתופעות, שלא מצאו להן שום אחיזה לפשר כלשהו. בספר “הכוזרי” שם יהודה הלוי בפיו של הכוזרי את המלים הבאות ביחס למופתים: ‘לאחר שנתאמת דבר לאדם על-פי מראה עיניים ובנסיון, עד אשר יאמין בו כל הלב ולא ימצא מוצא כי אם להאמין בדבר אשר נתאמת אצלו, ימציא תחבולה דקה נגד ההקש ההגיוני למעון יקרב את הרחוק ההוא’². אולם אהרן צייטלין אינו מתחייב להמציא ‘תחבולות דקות’ כדי להסביר את התופעות הפּאראפּסיכיות, את המופתים; הוא מסתפק בהבאתן לפני הקורא ובשיכנוע שהוא משכנעו, כי אמנם כך היה, במלים אחרות: אהרן צייטלין הוא מאמין, והוא מעוניין לעשות נפשות לאמונה זו. כיוון שכך, כלומר הואיל ולא השכל בלבד הוא שמקיימנו, אלא גם הנבצר מבינתנו, הרי ניתנה הרשות להיאחז בנסתר כבנגלה. גדולה מזו: אצל צייטלין אין שתי רשויות אלו מותחמות זו מזו, אלא מתקיימות זו למען זו, בשילוב, במזיגה, ולפעמים הנסתר הוא היעד, ואילו הנגלה הוא הדרך אליו.

ראייה זו את פני הדברים, את תוכם ואת משמעותם, כברר מוליכה את הקורא אל ספר ההגות ‘מדינה וחזון מדינה’. כאן מופיע צייטלין בעצם בבחינת סוקר בעיות המדינה כמוסד, על התפתחותו ובעיותיו בתולדות האנושות. ברור, לשם כך עליו לבדוק ולפרש לאת התורות המדיניות, למן אפלטון ואילך; הוא מציג דעותיהם של הוגים, של שליטים, של היסטוריונים, של סופרי-מוסר. הוא פורשׂ לפנינו יריעות, שעל גביהן רקומות צורות שלטון שונות, מעלה את מידות הצלחתן או את כלשונותיהן. כל זה כדי להגיע לידי מסקנה, שהמדינה הראויה צריכה להתבסס על עיקריה של תורת משה, כפי שאדון הנביאים ראה בחזונו את עתידה, מדינה שיסודה החברתי איננו ארצי, אלא שמיימי, לא של ‘נהיה ככל הגויים’, אלא של ‘ממלכת כוהנים וגוי קדוש’. אל חזון הנביאים מצרף צייטלין את חזיונותיהם של אנשי רוח וחכמי לבב שבכל הדורות ואף ‘תורותיהם של מאורי החסידות’. לפי תמציתן ותמזיגן של תפיסות אלו יוכל להתגשם ייעודוֹ הנבואי של עם ישראל רק אם המדינה שהוקמה תהיה למדינה עילאית; כשם שצייטלין גורס ‘מן האדם ומעלה’, כך הוא דורש ‘מן המדינה ומעלה’.

מכאן אתה נפנה ממילא לפואמות הדראמאטיות של אהרן צייטלין.

 

[ג]    🔗

ספרו ‘מן האדם ומעלה’ כולל שתי פואמות דראמאטיות, שהמשותף שלהן מבינת התימאטיקה, מבחינת האמצעים האמנותיים, ובעיקר מבחינת הדרך הספרותית, הוא רב. הפואמה ‘השיבה לזכרון-יעקב’. מסכתה מתהווה משתי ריאליסטי, כשחוּטֵי-העֵרב שלה דמיוניים-סמלניים. הזמן הוא, אמנם, ממשי, מסוים: העלייה בתקופת הנציב הראשון בארץ-ישראל. אבל הקורא מועבר פעם בפעם ממישור למישור, מווארשה לזכרון יעקב וחזרה. הפעולה מתמשכת עד לאחר קום המדינה ומסייעת להתפתחות העלילה הריאלית, למיפנים בחיי הנפשות, לשינויים בתפיסת חיים, ביחסים הדדיים. המחבר יצר נקודת-מוקד, שממנה משתלחים קווים אל נפשות גיבוריו: עצם הקיום היהודי ומשמעותה של מדינת ישראל. לשם כך מעמיד צייטלין את חלוקת הדמויות וחלוקת הסיטואציות על קוטביות ברורה: המפעל החלוצי-לאומי מזה, והבריחה הקיצונית מעצם ההכרה הלאומית עד כדי התבוללות-מדעת, המלוּוה בוז ונאצה כלפי כל סימן של יהדות, מזה. הגיטו והשואה הופכים את לובלסקי, שהתכחש קודם לעצמו ולמוצאו, לאדם חדש ששמו לביא, המשתתף במלחמת השחרור. אבל האמנם אדם חדש? לא. ‘אני בצד הארי הסתתרתי / ויהודי הייתי על כרחי, / ז’יד אפילו לזו שהסתירתני, / פולנית אשר עגבה עלי. היתה לי / השהות לחשוב. רעיון שכבר הגיתי / בגיטו, השתלט אז על כולי: / באין ארץ ליהודים ובעין שלטון / נבצר מהם להתבולל, נבצר / להתבולל כהלכה אפילו / מיחידים כמוני. לי הוברר: / אין (240) התבוללות כשיש גלות’. ואילו בישראל – ‘לא יהודים אנחנו פה, כי אם / צאצאי בני-ביבליה. איזראליטים’ (עמ' 119). אחר הוא לוריא, האַנטיפּוֹד שלו, המתחרה עמו גם באהבתה של אניילה. זה מגיע בסוף הפואמה לחזון על ‘מדינה עולה מעצמה ומעלה, ממדינה ומעלה’. לובלסקי הוא נציג הנאכלים משנאת-ישראל עצמית. וצייטלין אינו נפטר ממנו בקלות, אלא מסתייע בו גם לשם הוקעת ה’ישראליות' המתכחשת ל’יהדות'.

הקוטביות אינה מתמצית בדמויות המנוגדות, אלא בכל אחת מהן כשלעצמה אתה מבחין מייד באני החצוי: אניילה שבווארשה חושקת בלובלסקי ונמשכת אל לוריא הצייר; בּלה שבזכרון-יעקב חולמת על לוריא ונישאת לסעדיה התימני; סעדיה, יותר משהוא חושק בבּלה כאשה, הוא נכסף אל אימהותה, שהרי אשתו הראשונה עקרה היתה. יוצא שנפשו רצוצות מחפשות כאן תיקון, והמוצא בא בניסוחה של אניילה המלאכית, כלומר על-ידי זו שהיא כבר מעבר לחיים, כי נספתה יחד עם ילדה בימי השואה: ‘מחדש להיוולד, לחיות! / לתקן המעוּות / שבאהבת / העבר הנואשה, / ולצאת לקראת / אהבה חדשה, / שלמת-הוד – – – / על האדמה הזאת / להיוולד – ולילד את בני בה’ (עמ' 124).

הפואמה ‘חלומו של עולם’ פותחת בפּרולוג ומסתיימת באֵפּילוג; ביניהם שלוש-עשרה תמונות – רציפות אחת של חלום, בה בשעה שהפּרולוג והאפּילוג הם מסגרת כמו-ריאליסטית של הטרם-שינה והבהקיץ. העלילה הריאליסטית מציגה דמות ראשית, יוחי בין-טובים, פרופיסור להיסטוריה בירושלם, הסובל מתסביכים בשל אשתו הצברית, זמרת שעזבתו והלכה אל העולם הגדול ונעשתה פילגש למבקר- אמנות שבפאריס. יוחי אינו יכול להשתחרר מגעגועיו על זו שהיתה כולה אש-להבה, כולה חמסין, כלשונו, אם כי כעת הוא נמשך אל סטודנטית כחולה, כולה צוננת כמשב-ים, נערה של מים. כדרכו של צייטלין: אנטיפודים.

בסיכום חיטוטיו הגיע הפרופיסור למסקנה הנדושה כביכול: ‘חוק ההיסטוריה כל כולה הוא חוק החזרה המסתאבת והולכת’. לא ההיסטוריה היהודית בלבד משועבדת לגזירה זו, אלא כל מה שראשית לו והמשך לו. על-כן רוצה הוא לישון שינה של ‘איש-אחרון-נעשה-ראשון’, והוא מזמין חלום שיפתור לו את סיבוכיו כולם (שוב פאראפסיכיה!). החלום מתחיל מן הסוף, מסוף העולם, אחרי שנשמד בהפצצה אטומית. יוחי נמצא על כוכב אין-שֵם, משם הוא יורד למעמקי אי באוקיינוס השקט. נגינגלית בת-הים (זו שבמציאות היא הסטודנטית הכחולה) משתוקקת להיות בשבילו עולם חדש, השלמה תואמת, אבל צוננת, בזהרה לישותו שלו. אלא שמופיעה הזמרת פיפי, שריד אחרון של חיי אדמות (אשתו לשעבר של הפרופיסור) והיא מפתה, באמצעות שפיפון, את יוחי לעלות מן המצולות ולהתחיל את משחק הבראשית, להיות אדם הראשון. כמעט הכל יהיה מערכה חוזרת של פרקי בראשית, אולם יוחי ניצל ברגע האחרון מהתאבדות- בתלייה, על-ידי נגינגלית הכחולה; ואז הוא מכריז על עצמו כמי שיוליד בן, על-יוחי: ‘ודורות עליון פה יוולדו / – – – והמדינה תקום, מדינת אל, / אשר לעולמי-עד לא תתחבל’ (עמ' 225).

זה החלום וזה פשרו, שבעקבותיו בא האפילוג עם הפרופיסור המתעורר משנתו ויודע, כי ‘תהי היסטוריה חדשה נכתבת. – תיוולד – בכוח אהבה רמה – המדינה האלמותית’ (עמ' 128). החלום נתון כולו באווירה אגדית-סמלנית, שהצונן שבה מרובה מן החום, ולא תמיד נוצר המתח הדרוש, משום שהפשר מוחש מדי בכל קמט של שיחה, בכל רמז של פעולה; אמצעיות המחלישה את החוויה האמנותית.

צייטלין פותר לתוך פואמות אלו הווי עם פּרובלימאטיקה, ריאלזים עם מסתורין, סמלים עם פשריהם, ליריקה עם פרוזה, נוצרת תיאטרליות אידיאית עם אקטואליזאציה מודגשת. המחבר מדובב דוממים, צמחים, ואפילו מושגים מופשטים ומדומיינים. וכדרכו הוא משתמש במושגים מן המסתורין והפילוסופיה היהודית, מן הקבלה: ‘יֵשים שהם מתחת לאדם, ישים שמעליהם’, או ‘רק בהעלותך את הנמוך ממך – תיעל / מעל לעצמך ותהי נגאל’ (עמ' 139). יחד עם זה הוא נהנה מירידה פתאומית לתחומי העגה: ‘על תהי נמר. / אל תנדנד על הנשמה כמו יקה’ס’ (145). הוא שופע דימויים, השאלות והאנשות מקוריים, כגון: ‘פיוטי כרוזה משובחת’, ‘קורט של הרהוֹרת’, ‘לשׂבר עיניים חיצוניות’. מעלות פיוטיות מורגשות גם בקטעים הליריים, כגון: ‘בערבי-שלוה כאלה טוב לרדת, / ללבוש רקמת בשר-ורוח-יחד, / למזוג אווירי-נצחים באוויר-מולדת’ (עמ' 44). או: 'אדם יתום-לבב אני. בין משוואה למשוואה נעצב אני / וידי אוחזת בכינור. / כאב נגן, כינור (עמ' 199).

 

[ד]    🔗

הפואמה הדראמטית הגדולה ביותר בהיקפה (400 עמ'), ‘בין האש והישע’, היא הדוגמה הבולטת לפריצת התחומים של אהרן צייטלין כאמן. פשיטא, אין כאן שמירה כלשהי על ‘שלוש האחדויות’, לפי המונח המקובל, ואף לא על אחת מהן. גם ביחס לדמויות משמשים המיבדה והמציאותי-היסטורי בערבוביה. הדמיוני (סיטואציות שטניות, השימוש בלוּציפר וכדומה) מתנצח עם האירועים הממשיים שלאורך ההיטוריה היהודית. אתה שומע קולות של משיח בן-יוסף וקולה של כנסת ישראל, של דוד המלך ושל אלעזר בן יאיר, גיבור מסדה, של טורקווימאדה ושל עולים על הגרדום, קולות של נצורים ושל מורדי הגיטאות. זו אף זו: הדמויות הפועלות לאורך כל הדראמה הן לא רבות יחסית, ולכן גם שבירת אחדות העלילה; לעומת אלו קיימות דמויות-עראי, סתמיות, ללא שם, ואף עצמים: איכרית, הריבה מפּראגה, האש, קול הגראמופון הצרוד, קול האבן, קול אי-מזה, קול נפש מדברת לעצמה, יבבת קליפות עצבוּת, הכלב, החתולה, קדושי שואה, קדושי נצח ישראל ועוד, קיימת גם דמות מלווה, הפייטן, מעין קונפראנסיה, היודע לספר, לשאול, להעיר. הפייטן הוא בעצם גם ההוגה; הוא המפרש, המחשב, השוקל, והוא המסכם: ‘עקוב-עמוק עניין זה העם, / עמוק-עמוק… / מני להד“ם אלי להמ”ם / ארחתי את שאלתיאל – / אורח רחוק… והנה ירד המסך, / אך נמשך / העניין והולך…’ (עמ’391).

ודאי, בדמות הפייטן יש לראות את צייטלין עצמו, אלא שהמחבר אינו מסתפק בכך. גיבור הפואמה, שאלתיאל (ונשים לב אל פירוש השם הזה: השואל את האל, השואל לדרכי אל), איננו בעל דיוקן מוגדר; הוא רב-פרצופי ובעל משמעויות סמליות למכביר. והקורא חש את הזדהותו של המחבר עם גילוייו השונים של גיבורו זה, בדיבורו ובמעשיו. שאלתיאל מתגבר על הצמידות למקום ולזמן; בתמונות מסוימות הוא מתפצל אפילו לשניים, המשׂיחים זה עם זה: שאלתיאל העכשווי עם שאלתיאל שבפאריז; שאלתיאל שבחדר עם שאלתיאל שעל האבן.

כן כדאי להתעכב על דמות ‘המטורפת’ (סמל ההבעה של האבסורדי, מעין פּן של חוסר הגיון, שאולי הוא-הוא ההגיון האמיתי), דמות סמלנית מקובלת ביצירות יהודיות, בתיאטרון היידי. ונזכור גם את שימושו של הזז בחסרי-דעה כגון יאטשה המשוגע שבסיפור ‘אשמנו’.

האש היא, כמובן, כל פרשיות הסבל והשמד, שעברו על העם היהודי למן תקופת רומי ועד לשואה. הישע הוא הדרך, הכיסופים לגאולה. וגאולה מהי? נצח ישראל שיובטח על-ידי הופעתו של המשיח, משיח בן-דוד. נצח ישראל הוא גם ערובה לגאולת העולם. כאן יוצא צייטלין מתוך התחום של ‘אדמשיח’ ועובר לתחום של ‘עמשיח’. צירוף זה כמוהו כצירופים אחרים, כגון שהגיבור מחונן בחוש שאינו נחלת הזולת, דהיינו ‘אזניין’, צירוף של אוזן ועיין. והוא הדין ביחס למושג אחר, ‘אינמוות’ – הוא שמבטיח גם את נצח ישראל. וכבר נתקלנו במושג זה כינוי אחר, להמ“ם – לא היה מוות מעולם, על משקל להד”ם.

כבשתי הפואמות שב’מן האדם ומעלה' מפוטמת הפואמה ‘בין האש והישע’ בדברי הגות, בסמלים, בהערות משמעותיות-אידיאיות. הנה כמה דוגמאות: אחת התגובות של אלעזר בן יאיר על דברי שאלתיאל: ‘דמיון-תאומים / דומה לי זה האיש ורק במקום רומים / אומר הוא: גרמנים’ (עמ' 65), ולכן לא נראית לנו מוזרה פנייתו של בן יאיר אל שאלתיאל: ‘אתה אני הוא – ויֶשך אחרי, / ישני אחרי!’ המובן ברור: שר ההיסטוריה מעיד על גלגול, המבהיר את התדיר שאינו פוסק. וכששאלתיאל תמיה: ‘הכי אין מוות?’ מתערב הפייטן: ‘זה אל זה תמיה, / זה את זה יודע. / חד הם במפורד, / שניים באחד’ (עמ' 87). וכאן מוצא צייטלין הזדמנות להכניס גם הערה סארקאסטית: ‘כעבור דורי-דורות יישב לו בן יאיר / בבית-קפה בלב אירופה, בפאריז העיר, / וישתעמם לו ויצטט מתוך ורלין’ (עמ' 88).

גם בפואמה זו מתפרשת תפיסתו של צייטלין ביחס לזמן ולקיום (ואגב, הוא מחדש את הצורה קים כדי לעמתה לאֵין), ונוצר המושג ‘אינמוות’. ובמקביל לכך הוא מכניס את דמות הגרמני פוֹן טוֹד (יושם-נא לב למשמעות המילולית של השם). זה מותח ביקורת של פאוסט של גיתה. פאוסט קבע: ‘בראשית היה המעש’, אבל לא קבע מהותו של המעש. בא פון טוד וקובע את המהות הזאת: ‘הוא הדחף לאיין את הבראשית’ (עמ' 161).

בכל שלוש הפואמות הדראמאטיות משתמש צייטלין באותם אמצעים אמנותיים: מבנה צורני-שירי, שקול וחרוז ברוחו, אם כי משתנה מאד בתבניותיו ובמשקליו – כל זה מתוך כוונה, כנראה, לרומם את המתרחש. מבחינת הדרך הספרותית – צנטריפוגה בלתי פוסקת, המשליכה את הריאלי אל האידיאי, את המציאותי אל הסמלי, המרומז והמתרמז, וחוזר חלילה.

 

[ה]    🔗

כאמור, מפוזרות עדיין הרבה יצירות שיריות של צייטלין בעיתונים ובכתבי-עת, ועד הופעתן במקובץ נבדוק את עולמו הרוחני-האמנותי של משוררנו לפי מה שכונס בספרו ‘שירים ופואמות’. היצירות מסודרות כאן בכמה וכמה מדורים, ורק לעתים רחוקות מסומנת שנת הכתיבה, אולם בנידון תפיסתו הרוחנית-אמנותית אתה יכול למצוא כאן כל אותם קווים, שנסתמנו בפואמות הדראמאטיות שלו ובדברי-הגותו. ברוב המכריע של היצירות מורגש המשורר כמערבב את הנגלה בנסתר, וכמעט תמיד צף ועולה הנסתר כעיקר ודוחק ומכניע את הנגלה. אפילו בשיר שהוא, לכאורה תמונה בעלת נושא סוציאלי, אין ראייתו של צייטלין מסתפקת בקליפה, בחוץ, בשטח העליון, אלא היא חושפת את הפנימיות. הסוניטה ‘עניים’ (עמ' 36) מכניסה אותך לכתחילה אל אווירתו של בודליר שבשירים-בפרוזה שלו, אולם ככל שאתה מתקרב אל הסוף, אתה כבר נמצא יחד עם המשורר מתחת לפני הדברים. ואז אתה חוזר ובודק מה בעצם ניתן כאן לעיצובם של העניים. הסימן החיצוני הריאלי היחידי לעניותם הן שתי המלים, שבהן מסתיימת הסוניטה: ‘בבלויי סחבות’. יש עוד שרטוט תיאורי חיצוני, ובו פותחת הסוניטה – ‘נשענים אל הקיר בדמי פרוורים’. אולם סימנם המובהק של העניים, פשיטת-יד, אפילו הוא חסר; במקום זה יש מצידם ציפיה אחרת; ‘הם מצפים לא אל נדבתך: מחכים הם למותם’. אכן, הרבה דימויים והשאלות הם המתארים את נפשיוּתם: ‘ואור כאור הנופל מכוכבים על פניהם הנשגבים והקרים’; ‘כשומרי שלוות-סביב הם ניצבים’; ‘כפרחי בציר קמלים אצבעותם תצהבנה’. ועיקר העיקרים שבסיום: ‘הם נסתרים תפושׂים בשׂרעפים נגידי ארצות-יה’. ודאי, אתה מוצא כאן הרבה מ’ענווי העולם' של ביאליק ב’יהי חלקם עמכם‘. צייטלין, המצרף עני לעניו לפי רוח הלשון המקראית, רואה את העניים כ’רוקמי חייהם בסתר’ של ביאליק; הם ‘נגידי ארצות-יה’ כשם שענוויו של ביאליק הם ‘נגידי רוח’; שפתם ‘תפך חצאי-דברים’ כשם שאצל ביאליק הם ‘ממעטי דברים’ ו’אמני השתיקה'.

כל נסתר תובע פשר. בהתחלה עומד, אמנם, המשורר כתוהה על העולם ועל עצמו: ‘חידה לי העולם, חידה, / ואני החידה תוך החידה’ (עמ' 30). אולם אחר-כך מתגבר הפשר על המראות. בשיר ‘חלון’ (עמ' 37) המשורר, הרואה לפנימם של דברים, נתפס מייד למשמעותם של עצמים, לסמליותם: אבן בראש הר – ‘בה להב אדמון אצור, בה רוח קדמון גר’; האילן – ‘נסיון הוא להלביש דבר נצח בירק-גו’. אולם המשורר הצופה בכל זה, הוא עצמו, קיומו הפיזי משמעותי הוא – הוא ‘החלון בעדו אליהם נשקף אֵל’.

ראייה חודרנית זו של אהרן צייטלין מביאתו יותר ויותר אל נסתר ומסתורין. השיר ‘אלה תולדות עץ’ (עמ' 116), כותרת-המשנה שלו, ‘והוא מעשה באילן ונסתר’, כבר מעידה על כיווּנו; הוא נפתח כאילו בטון סיפורי, ואפילו עממי: ‘עלי הר עומד עץ, / על ראש ההר שמש, / ירקרקת מסביב / והמרחק פתוח. /יהודי גבה קומה / נוסע ועובר / בעגלה ריקה / לרגלי ההר’, אבל במהשך תיאור הנסיעה חוצים אנו הדרגתית את גבול הנגלה – ‘הוא יושב על דוכנו, / והעץ ממולו, / נרעש כולו, / מושיט ענף ושואל: / מה שלומך, הנסתר?’ והעץ יודע לספר: ‘בהר ניצבתי ואחשוב מחשבותי: / – עץ וציפור – היינו הך’. גם הציפור יודעת כי צפון בה העץ, ‘כשם שהאם בעוללה צפוּנה’. וטחנת-הרוח אל מה היא שואפת? בסולם, סולם יעקב, היא רוצה כדי לעלות השמיימה, ובקן שעל קלונס בראש ההר ביצה. היהודי מבקע אותה ומוצא בה את שם המפורש, ‘אחד לא ייחלק, אחד שבאחד’. הנסתר ממשיך ונוסע, והעגלה מלאה – ‘היקום הוא בעגלה, יקום כולו בעגלה’.

ובשיר ארוך אחר, הנתון באווירה קבלית, ‘שיר על השעה הטובה’ כתוב לאמור: ‘כל אדם מישראל בעל-שם הוא, / נסתר שוכן-מערה הוא / – – – וזה דבר מערה: סמלים יסובו איש – – – כל עץ למינהו – חלום, / כל חלום – ורוב ענייניו’. וכך מכניסנו אהרן צייטלין לעולם המסתורין. עולם זה מאוכלס בקטיגוריות מתורת הנסתר היהודית, מהקבלה, שצייטלין ניזון מהן באמצעות תפיסתו ההגותית-שירית. דמויות וסיטואציות מן המקרא ומספרי המסתורין שלנו (ולא חשוב כלל לדקדק את אהרן צייטלין גורס את הקבלה הלוריאנית או זו של ר' משה קורדובירו.) מפרנסות את משוררנו בייצירותיו. ודאי שאחת הבולטות היא הפואמה הדראמאטית שלו ‘יוסף דילהרינה’ (עמ' 165 ואילך). דמות זו ופרשת מאבקיה שימשו לא פעם חומר ליצרתם של בעלי-מסתורין ושל בעלי-דמיון בחיים ובספרות. אצל צייטלין מתגלגלים הדברים בתמונות אפּוֹקאליפּטיות כמעט, ומקוריותו של המשורר היא בכך, שהדראמה המתחוללת, עם שהיא מצורפת ממוטיבים קבליים-אגדיים-עממיים, ניסוטה ממוקדה הידוע באגדה העממית, ו’היוצרות' נהפכים כביכול. שהרי לפי האגדה העממית על יוסף דילה-רינה להיאבק עם לילית, שהיא סמל הדימוניות והטומאה, כדי להשיג את הגאולה. אצל צייטלין לילית עצמה היא הזקוקה לגאולה, היא בורחת מאשמדי, וכך היא מטעימה לדילה-רינה: ‘הן אני הפצע ואתה תרופה – – – למענך, למען הגאולה / את אשמדי עזבתי – – – מאז מעולם אתה בחלומי’ (עמ' 182). גם מטרוניתא ה’צונחה מחוג רקיע' אומרת לו לדילה-רינה: ‘האשה אשר ממולך, / לילית היא בגלות! / חפצך במשיח – גאל אותה!’ (עמ' 194). פשיטא, לילית חותרת אל הגאולה, אל ההיטהרות, בכוח האֶרוטיקה שלה; היא מחפשת את ‘תיקונה’ – והסוף הוא שלילית גרמה למותו של דילה-רינה: היא עצמה חונקת אותו. לשווא יצפה עתה אשמדי שלילית תחזור אליו. הפואמה מסתיימת בכך, שלילית יושבת בהר ‘וכה דברה-פלד’ (עמ' 210):

פֹּה דּוֹרוֹת עַל דּוּרוֹת

אֵשֵׁב אֵעָגֵן –

וְהַשְּׁכִינָה לִי מָגֵן.

לְדֵילָה-רֵינָה שֵׁנִי,

בְּלִי חָת יִבְעָלֵנִי,

אִישׁ נֶפֶשׁ נְחוּשָׁה

אֲשֶׁר לִקְדֻשָּׁה,

אִישׁ תָּעֹז קְדֻשָּׁתוֹ כֶּעֱזוּז

הָרֶשַׁע הַמְרֻשָּׁע,

אֵישׁ-הָעֲנָקִים, חָזָק בַחֲזָקִים,

אִישׁ חֶסֶד-חֲסָדִים וְדִין-כָּל-דִּינִים,

זֶה בְּסַכִּין-סָכֲּינִים,

יִשְׁחַט תַּאֲוָתֵי.

אולי ראוי לציין עוד פרט משמעותי: לפי צייטלין נתונה לילית במאבקה בין אשמדי לבין יוסף דילה-רינה; אשמדי הוא אשמאי זקן, ולילית צעירה.

תורת המסתורין נותנת אותותיה אפילו בראשוני שיריו של צייטלין. לפעמים הוא מפתח מיטאפורה מקובלת עד כדי תמונה שלמה והתרחשות של ממש. הנה, למשל, ‘נשמות דאזלין ערטילאין’ שבספרות הקבלה, צייטלין מרחיב כאן מצרי הניב ומתאר בשירו ‘ערטילאות’ (עמ' 28) את הנשמה ‘המעורטלת כעץ שלכת’, כיצד היא אוזלת ותרה לה קן. היא פונה אל המרום, אבל שם ההיכלות נעולים, ואין דורש לה, היא מגורשת; היא מביטה מאחורי שיחים שחורים באוּרי-ארץ, אולי יקראו לה, אבל הם אינם קוראים לנשמות תועות. רק צפרדע שבאגם סופדת לנשמה התועה.

ראינו אפוא עד כמה אין צייטלין מסתפק בפשט, והוא שרוי יותר ויותר בתחום הרמז (הסמל) והסוד (המסתורין); הללו באים אצלו במקום הפשט; הוא מתחַיה עמם כדי כך, שהם עצמם נראים לו פשוטים וטבעיים. הוא רואה סביבו דקלים גבוהים, ‘רמים כשׂעיפים, / פשוטים הם כסמלים’ (ההדגשה שלי. קא"ב). כשבא ערב רגיל, חש המשורר ‘כי הנה הרגיל לקראת נצח יגיל / ובעומק תהומות ישוט כל הרגיל’, אבל שורתו החותמת של השיר מגדירה אחרת את הערב הרגיל הזה: ‘אכן ערב זה כולו קבלה’ (עמ' 63).

גם הדרוש הוא בשימושו הפיוטי של משוררנו, המעיד על עצמו: ‘אני מדורשי האות, מרודפים אחר הדמות’. ודרוש זה מתעמק הרבה בשירו ‘אותיות’ (עמ' 55); בכ“ב האותיות נברא היקום ונברא התנ”ך. המ“ם עומדת באמצע, האל”ף והתי“ו – בשתי הקצוות, וצירופן – אמת. אולם צייטלין אין לו די בכ”ב אותיות אלו; הוא עורג אל האות שלפני האל“ף ואל האות שאחרי התי”ו. הדרוש הוא שהנחה את צייטלין בכתיבת הסוניטה ‘אפס, עשר, אחד’ (עמ' 100): האפס הוא ירושתו של יום מת; מתוך בדוֹד-החשיכה יש לקרוא לאחד ‘בכבוד כל הדרו’; אם ישמע וייצא מסתר היכלו להצטרף אל האפס – והנה עשר הספירות!

ככל שאתה מרחיק בספרו והולך, אתה רואה עד כמה נתון צייטלין לתורת המסתורין בגרסתה החסידית, בזו של הבעש“ט, בזו של ר' נחמן מברצלב. את קולותיהם אנו שומעים גם בסוניטות ‘יבשת הדממה’ (עמ' 101), ‘נר עליון’ (עמ' 102), ‘תורה קדומה’ (שם), ‘נזכרתי’ (עמ' 104), ‘מקום, זמן, אדם’ (עמ' 105) – כל אלה הם שירי חסידות וקבלה. ובוודאי כך הוא בשירים כמו ‘משיח בן-יוסף’ (עמ' 273), ‘יאמר-נא ישראל’ (עמ' 282), ‘אבי’ (עמ' 263). על שיר אחרון זה כדאי להתעכב. המוטיב החוזר כלול, אמנם, בשתי השורות ‘אני ידעתי איש משורש נביא, / היה זה אבי’, אולם הקטעים המחייצים בין שתי שורות חוזרות אלו, מתרחקים קצת מעולם-הנבואה הקדמוני והם ספוגים כולם רוח אמונה חסידית ועתירי ניבים ומיטאפורות מעולם הקדושה והמסתוריןם, כגון ‘חקל תפוחין קדישין’, ‘שכינא בגלותא’, ‘ימי קץ’, 'ניגוני חב”ד‘, דביקות ה’תניא’, ‘איש הח"ן’, ‘בני עליה, שוברי קליפות ודינים’, ‘בוצינא קדישא’, ‘מסוד קדושים רבה’, ‘גרמניה סמאל’. פירושו של דבר, צייטלין רואה את אביו הקדוש הלל צייטלין בעיקר דרך משקפי המסתורין, ולכן יותר משמרשים את הקורא המוטיב החוזר הנבואי בשתי השורות הנ"ל, הוא נפעל מתמונת קצו של האב ב’תפילתו ביום קדשו השם / בטליתו ובתפיליו ובספר הזוהר ביד'.

 

[ו]    🔗

כל האומר מסתורין, ממילא אומר אין-סוף, ממילא אומר נצח, וממילא עליו להיזקק למושג המוות. כבר ראינו את צייטלין ואת הלהמ“ם שלו. נראה עתה כיצד הוא משתמש בנושא תנ”כי כדי לשבץ בו את מוטיב המוות ואת משמעותו לגביו. צייטלין פונה אל המסופר בספר יונה המקראי; אין הוא משנה את השלד הסיפורי, אולם הוא מפרש את ההקשרים פירוש משלו, רחוק מן המקובל. יונה שבפואמה הארוכה שלו (עמ' 126 ואילך) נהפך אצל המשורר לאדם, שכל כולו כמיהה עזה למוות. יונה הוא סמל האדם בן-התמותה, שכיסופיו הם לחזור אל יצרו, אל מקורו, אל חיק האלוהים, אל טרם-היווצרו, אל האין. החיים אינם לרצונו של יונה, בריחתו היא בריחה מהם. על כן הוא נבדל מן העדה, גם בירכתי הספינה הוא מתבדל. הוא בא בטרוניה עם אלוהים על אשר יצר אותו לחיים. ותפילתו היא אחת: ‘שלח מותי לי – ושבנו להיות תמים יחדיו’ (עמ' 129). הילכך יונה של צייטלין בורח מפני החייים, אבל נמצא במצב של ‘אליך מפניך אברח’. לפי הפואמה התהליך הפעולתי-מחשבתי הוא כזה: יונה מצפה שהאנייה לא תביא אותו תרשישה, אלא תוריד אותו למצולות ים. ואכן, הסערה באה, יונה רוצה להיאחז בה, מושיט לה יד ‘כהושיט יד לאחות, הבאה משוט בארחות ימים’. הוא מדמה כי קריאתו נשמעה, והמוות קרב ובא. אולם אלוהים דרכו אחרת: יונה אינו מוצא את מותו כשהוטל הימה, אלא נבלע במעי הדגה. במקום המוות המצופה באו חבלי מוות, חבלים הנהפכים לחבלי לידה, לידה שנייה. ‘ויאמר ה’ לדג ויקא את יונה'. עליו לחזור אל החיים, עליו למלא את סאת יסוריו בחיים, עליו למלא את יעודו בחיים.

 

[ז]    🔗

ודאי שששת המיליונים שנספו, השואה, הגבירו בו במשוררנו את הזיקה למוטיב המווות, וזאת, כמובן, בנוסף להזדהות עם הנטבחים: ‘אדם אני בניו-יורק ודמות צל בווארשה’ (עמ' 255). וברור שמוטיב המוות משתלב כאן בייחוד גורלו של עם ישראל. ‘שירי דור, שירי-אחרית ושיר נחמת-המשיח’ – זהו שם המדור האחרון שב’שירים ופואמות'. כאורי צבי גרינברג רואה גם צייטלין את האוכלוסיה העולמית מחולקת לשניים: יהודים ולא-יהודים. ואף שהוא עומד ליד ארון הספרים, ‘בו כרכי גיטה, שקספיר, שלי’, הוא מסכם לעצמו תא תוצאות התרבות האירופית – תרבות עולם-שוד, והוא תוהה: ‘מה גודלם לי – ועולמם בעמי עשה כלה?’ לכן הוא מסיים בברכה האחת שנותרה לו: ‘ברוך אדוני, שלא עשני גוי’ (עמ' 258).

אבל יש בראשי חדשה: ‘יהודי משרפות ויהודי אניות, יהודי מיידנאק ויהודי סטרומה’ – זהו ישראל החדש. אלה הם שרידי האש והמים, שעליהם מוטל ליצור את האדם החדש, ‘בצלם ישראל’. תפילתו של המשורר היא עתה: ‘לך, עם יקוד / ועם האוקינוס, / מתפלל אני / ומכוון כוונות. / קדוש, קדוש, קדוש ישראל, / ישראל צבאות!’ (עמ' 262). לאמור: במקום קדושת ה' באה קדושת ישראל, במקום ה' צבאות – ישראל צבאות. קריאה חגיגית דומה חותמת את הפואמה-בפרוזה ‘מגילת לבאים’: ‘קדוש קדוש קדוש ישראל צבאות’ (עמ' 306). כותרת שיר אחר אומרת: ‘באין יהודי ובאין אלוהים’, שמשמעותה בוטה.

בשואה כרוכה הגאולה. שכינה חולה קופאה על גל אבנים, וממולה גוסס, מתבוסס בדמיו, משיח בן-יוסף. אולם ‘מהיכלי עליונים / דרך נמתחת / אל גיא היגונים / אשר מתחת: / משיח בן-דוד, מלך ומורד, / כבסולם בה יורד’ (עמ' 271). ושיר הנמה של צייטלין מסתיים בקריאה: ‘יצמח עם וינוצח קבר’ (עמ' 285). ועוד: כשם שב’מדינה וחזון מדינה' ובפואמות הדראמאטיות שלו אין צייטלין רואה אפשרות של קיום ירושלים-של-מטה בלי ירושלים-של-מעלה, כך גם ב’מגילת לבאים', בחלקה החזוני: ‘הנה יום ושלמה מלאכת ירושלים והוּרדה העליונה אל התחתונה וחוברו והיו שתיהן לעיר אחת עיר כלולות רום ותחת: / העיר אשר חוברה לה יחדיו בראש הרים כלפיד תבער כל אש זרה תאכל: אש קודש תחת אש-אדום ורומי לעיר מנוצחת: / תשרוף בית-עשׂיו ירושלים הבנויה התואמה השלמה ואכלה נאות-שׂעיר ומלך בה גואל משיח-הצדק הפודה משחת’ (עמ' 304).

 

[ח]    🔗

בהקדמתו ל’בין האש והישע' מטעים צייטלין את הדברים הבאים: ‘הפואמה כוּנתה דראמאתית; אך ההדגשה על הפואמה. מבחינת הצורה שמתי לי לקו גמישותה של חריזה, שינויי ריתמוס, אמצעים של תזמור. – השימוש, במקומות שונים, במונחי קבלה הוא לצורך הענין, ויש להדגיש, כי מערכת הדימויים והערכים שבספר זה ברשות עצמה היא עומדת. – – – דוקא אותם דברים שבפואמה, שייראו ‘ספרותיים’ מדי, מחושבים כביכול – הם-הם קוטב החוויה’. אכן, כבר ראינו עד כמה צייטלין משורר הוגה הוא, בעל השקפות ונטיות יהודיות-לאומיות-מוסריות-אוניברסליות, שהן התשתית לחלק ניכר של יצירותיו הפיוטיות, ולא של מאמריו ומסותיו בלבד. אולם הוא היה ונשאר בראש וראשונה משורר. וכמשורר גילה עצמיות רבה יחד עם סימני-השפעות מן החוץ, מעולם היצירה העולמית, וסימני-היכר יציריים-תבניתיים משותפים לו ולבני-דורו. הוא גם לא היה מרדן מבחינת המיטאפוריקה והפּרוזודיה.

ככל שאחדים מבני-חבורתו ניסו להדביק לשירתו את הסימנית ‘צרבראלית’, הרי מוחנוּתו השירית שונה לחלוטין מזו המצויה אצל משוררים אנגלו-סאכסיים, למשל. אדרבה, ברבים משיריו מן התקופה הראשונה, ובעיקר בסוניטות, אתה מוצא סימוכין לנימת השירה הצרפתית שלאחר בּוֹדליר וּורלין, ובכך הוא משתלב במידה מסוימת בחבורת משוררים כגון אליהו מייטוס, יוסף ליכטנבום, שמאי פינסקי והדומים להם. לשם בדיקה מוטב שתקרא את שירי צייטלין ‘מגור האהבה’ (עמ' 18), ‘רצח’ (עמ' 20), ‘שמיים’ (עמ' 21), ‘עכברים’ (עמ' 27), ‘סלמנדרה’ (עמ' 38), ‘גיל מיָם’ (עמ' 68), ותשמע בהם צלילים מחליפי הדיהם עם שירי המשוררים הנ"ל. ושירים כמו ‘שלושה’ (עמ' 59) או ‘אשורך, אֵל…’ (עמ’51) מעלים אזכורים של שירי מרדכי גולדנברג, שאף הוא היה נתון באווירה של קדושה ומסתורין. מצד שני, שמץ של מאנגריות משתמע משירי צייטלין מסוימים באותה תקופה, כגון בשיר ‘פנס’ (עמ' 29) או ‘תיבות זמרה’ (עמ' 84). והוא הדין בשיר ‘קול רכבת בלילה’ (עמ' 85) אלא שכאן גם הוורליניות מסתמנת יפה, בעיקר בשורה ‘קול רכבת בלילה’, החוזרת ארבע פעמים; דהיינו, השיר, שהוא בסך-הכול בן שמונה שורות, ארבע שורותיו הזוגיות הן חזרה על אותן שלוש מלים סוגסטיביות, היוצרות את האווירה.

כלום יש בכך משום מיעוט דמותו היוצרית של צייטלין? ודאי שלא. זוהי רק רמיזה על שורשים משותפים, שמהם ינק בזמן זה או אחר, שהרי עיקר כוחו היה בכך, ששר בלי הרף, שהחוץ היה למענו חומר-גירוי בלבד, שחפן ממנו ללא פוגה ולש אותו בכליו האמנותיים. אולם נראה, שדווקא הנביעה השירית הבלתי-פוסקת לא תמיד שיירה לו את אפשרות הסינון המלאה הן לגבי הדימויים והן לגבי האמצעים הצורניים. במסתו ‘על שירה וסממניה’³ מגדיר צייטלין את הדימוי בשירה, את הסוגסטיביות שלו, אולם הוא גם קובע את מגבלותיו של הדימוי, וכן הוא שולל ממנו את כתר האמצעים השיריים; אליבא דצייטלין אין הדימוי בגדר הכרח לשיר. גם מה שניתן לכנות בשם קביעוֹת (סטייטמנטס בלע"ז), פעולתו השירית היא פעולה. בתור דוגמה חותכת הוא מביא את שירו הקטן המפורסם של גיתה ‘על כל ראשי הרים’, שכולו קביעות. אדרבה, לפתח הדימוי רובצת חטאת המליצה. וכדרכו אין אהרן צייטלין נושא פנים לגדולים ולגאונים (ודאי זכורים לקורא מאמריו על לשונו של ביאליק, שמצא בה פגמים⁴.) לאחר כמה דוגמות משל שקספיר הוא כותב: ‘התוספת השקספירית (ל’חדלו שינה, מאקבט רצח שינה') אינה אלא גורעת ומחלשת. – – – וסכום הדברים אינו אימאז’, אלא ריתוריקה גרידא‘. להלן מביא צייטלין ‘דוגמה מובהקת לקירוב-רחוקים ‘בזרוע’ על-ידי אימאז’ **מלאכותי’** (ההדגשה שלו. קא"ב): אימאז' מתוך שירו של פלוני לא נולד אלא מכוחו של איזה חרוז באנגלית; לפיכך יצא האימאז' כולו מאולץ, מופרך. דומה שצייטלין עצמו, הנזהר שלא להפריז באימאז’ים לשמם והשולט שליטה וירטואוזית באמנות החריזה, גולש לפרקים מן האימאז' אל הריטורי ומן הריטורי לא המליצה. וכן אתה מוצא אצלו גם חרוזים מאולצים, המולידים אימאז’ים מאולצים.

אולם בצד אלה, והם המיעוט, אתה מוצא שימוש מופלא בצליליותן של מלים. צייטלין מאמין בסוגסטיביות של המלה כשלעצמה, בכוחה האימאז’יסטי של מטענה הסימאנטי ובצירופו של מטען זה אל הצליליות. כשמלה ‘צריכה לגופה ומקומה יכירנה בתוך שאר המלים שבשיר – רשאית היא ורשאית להראות כוחה כחרוז. וחילוף הדבר: אם כמלה היא מיותרת, גם כחרוז היא מיותרת’. אכן, צייטלין עצמו מנצל את האֵליטראציות להגברת האפקט. ונסתפק בדוגמות מספר: אֵפר-עבי-אֵפר (עמ' 16), אני מלוחּמי-חלוֹם (עמ' 31), אני מערירי-רון, אני מארורי-שיר (עמ' 32), ושאג אריות אשר לעריות (עמ' 169), עבירה! ערווה! (עמ' 198). כן מרבה הוא בחריזות פנימיות, כגון: ועתה דם יזוב לב עזוב (עמ' 15), הנה יבשלו כוכבים תוך רקיעים רווים (עמ' 63), טהורה ועוֹרה (עמ' 112), לפניך נפערתי, ואתה, תפארתי (עמ' 183). ובייחוד מצטיין צייטלין בחריזותיו; הללו רחוקות על-פי הרוב מן הנדוש והדקדוקי-חיצוני. אתה מוצא אצלו מן המפתיע והמפליא; גם משהו המזכיר ניתור לא-צפוי של אשף-לוליין (אין לשכוח, כי המדובר הוא בהברה האשכנזית). הנה, למשל, כמה חריזות: נפלה – אָפלה (עמ' 20), אוּצלה – מחוץ-לה (עמ' 18, שׂברה – נברא (עמ' 29), בן-חשמל – ברנש מה (עמ' 98), אך שווא לה – ונבלה (עמ' 180), האר“י ז”ל – תזל (עמ' 259). כלום אין אצלו גם חריזות מאולצות? כן, ואתה מוצא גם שרידי חריזות דקדוקיות כגון צחקה – נשתתקה, בצורת ההפסק, או צירוף ארכאי כגון ‘גאוֹל הנה תאֶב’ (עמ' 292), האל"ף דווקא בקמץ לצורך החריזה.

צורך החריזה והמשקל גורר את הנטיה לחידושי מלים וצורות; מהם שטעמם עמם והם משלימים את האימאז', ואחרים שאינם טבעיים, ופעולתם מתקלשת ואף גורעת מהפיוט⁵.

עם כל מה שמשתמע מדברי צייטלין על פעולתו של החרוז. הרי הוא עצמו ויתר לפעמים על השימוש בו. לאחר שפה ושם נדמה לך, כי החריזה כאילו אורבת למשוררנו, ויש שהיא אף מכשילתו, אתה נפעם מכוחו השירי ביצירותיו הארוכות, בין בדראמאטיות ובין בבאלאדיות ובליריות-הגותיות. לפיכך הפואמה ‘יונה’, הלא חרוזה ברובה, הלא מדודה כמעט, משקלה הפיוטי הסגולי כאילו עולה. והוא הדין ב’פניאל' (עמ' 154 ואילך). מצד שני, תבניתיות זו משחררת יותר מדי את המשורר, ולפרקים מורגשת אמירתיות יתר, תיאוריות ללא צורך: הרי את ‘פניאל’ מותר היה לפתוח בפרק ג', שהוא הלוז של היצירה במשמעותה האידיאית. כל מה שקדם אינו אלא תיאור שאינו מוסיף לפני שמגיעים לעיקר.

במסתו הנ"ל ‘על שירה וסממניה’ מציין צייטלין: ‘מטרלינק, הופמאנסטאל, ייטס, אליוט, לורקה – כל אחד כל-פי דרכו טרח להחזיר לה, לדראמה, את הפיוט’. והוא מוסיף לשמות אלו גם את איבסן (‘פר גינט’). צייטלין עצמו נהנה מהפלגה למרחבי יצירה בעלת היקף, כבולה פחות הן בתבנית, הן במשקל, הן בחריזה. לפיכך, אולי, שיריו הקצרים על השואה, שבאו בסוף הספר, ביטויים עדיין קלוש. מה שאין כן הפואמה הגדולה ‘בין האש והישע’, שהיא בלי ספק אחת הבולטות של אהרן צייטלין, בה הוכיח המשורר את מלוא כוחו היוצרי: חום של לבּה ניתכת, להט שהאותנטיות שלו מוצאת את לבושה ההולם. ואותו להט מורגש גם בפואמה ‘יוסף דילה-רינה’.

ועוד: אל נשכח, שהספר ‘שירים ופואמות’ אוצר שירים שנכתבו ברובם לפי הנגינה המלעילית. אל המלרעית, בהברה הספרדית, עבר צייטלין במאוחר, ושיריו מפוזרים, כאמור, פה ושם. רק עם הופעת כרך השירים הגדול – ונקווה שזה יהיה בקרוב – ניתן יהיה לדון, בין היתר, בשינויים שנבעו, אולי או בוודאי, מן המעבר מהברה להברה, מנגינה לנגינה.

[1973]